Silent in the field
A butterfly was flying
Then it fell asleep.
Un haiku (tip de poezie japoneză cu trei versuri) folosit de Andrei Tarkovsky pentru a ilustra, în volumul său Sculpting in time (1985), cum simplele observații ale vieții pure, discrete, autentice, devin substanța fundamentală a artei în general, dar mai ales a cinematografiei.
Însă tabloul sinestezic care împletește zborul fluturelui și liniștea câmpului se desprinde complet de realitatea cotidiană, concentrând atât o imagine pe cale de dispariție, cât și o manieră de a privi lumea și o sferă de interes neintegrate în tendințele actuale ale societății.
Trecând peste faptul evident că manifestarea naturii fără influența omului (câmpul, insectele, liniștea) este limitată la periferia vieții dominate de zgârie-nori, roboți și zgomotul cronic pe care deja nu îl mai percepem (liniștea noastră admite bâzâitul aparatelor și zgomotul roților pe asfalt), cele trei versuri sugerează un anume ochi deschis într-o lume oarbă la dimensiunea microscopică a vieții. Societatea cosmopolită dă în mod constant zoom-out vieții, într-o încercare de câștigare a spațiului și timpului prin globalizare (care dorește a aduce împreună pe cel de aici și pe cel de acolo, dar ambii se autoizolează involuntar), ceea ce presupune că anulăm distanțele și timpul care par a ne limita, dar pierdem (și nu doar din vedere) micile detalii, câmpul și clipa de zbor a fluturelui. Tendința de diminuare a specificului local, a culturilor înrădăcinate în spații tradiționale, a asperităților naturii, în încercarea de a câștiga mobilitate conduce deseori atât la distrugerea globului pe care vrem să-l stăpânim aplatizându-l, cât și la autodistrugere prin tăierea rădăcinilor care alimentează ființa umană cu o substanță vitală greu de definit.
Înțelegerea acestui proces de degradare a vieții, de pierdere a spațiului și a timpului, presupune o profundă luciditate, o viziune care să pătrundă dincolo de învelișul convenabil al dezvoltării tehnologice și al globalizării, practic, să pătrundă dincolo de intențiile omului, către o conștiință pierdută a existenței. Ceea ce reușește arta să facă este să construiască o conștiință care percepe simultan ceea ce a însemnat trecutul ca model, ceea ce se întâmplă și poate fi schimbat în prezent și ceea ce poate deveni viitorul.
Akira Kurosawa construiește din plăsmuirile subconștientului o astfel de conștiință, care ilustrează, prin opt povești, ceea ce a fost, ceea ce este și ceea ce poate fi câmpul fluturelui ca metaforă pentru lumea în care trăim. Filmul Dreams (Vise) (1990) realizează conexiuni dintre cele mai complexe cu diferite niveluri ale realității analizând relația omului cu natura. Tarkovsky susținea în Sculpting in time că we are talking about different kinds of correlation with reality on which each art form bases and develops its own distinct set of conventions.
Acordând o foarte mare importanță folclorului și tradițiilor japoneze, filmul se înrădăcinează într-un specific cultural care oferă autenticitate. Primele două vignete, Sunshine Through the Rain (Soare prin ploaie) și The Peach Orchard (Livada înflorită), sunt o imagine a unui trecut în care umanitatea trăia în strânsă legătură cu natura, într-un echilibru dictat de compasul moral al acesteia.
Mama unui copil îi spune acestuia să nu se îndepărteze de casă cât timp plouă cu soare, pentru că atunci kitsune (vulpi sacre) au nunțile și nu le place ca oamenii să le vadă. Fără să asculte, copilul se aventurează în pădure, vede nunta vulpilor și este văzut, la rândul său. Aleargă spre casă, dar mama îi spune că nu-l poate primi, pentru că o vulpe furioasă l-a căutat și a lăsat un cuțit lung cu care acesta să se sinucidă. Copilul pornește către capătul curcubeului, pentru a încerca să obțină iertarea vulpilor.
Trecând cu vederea lumea fantastică construită cu elementele de mitologie japoneză, firul narativ se poate rezuma la încercarea unui om neinițiat să se aventureze către forțele naturii, obligat fiind apoi să suporte consecințele neascultării și să se adâncească și mai mult în necunoscut. Omul modern evită, pe cât posibil, acești doi termeni, consecințe și necunoscut. Responsabilitatea pentru interacțiunea cu mediul este constant ascunsă sub preș, la fel și admiterea unor dimensiuni care depășesc puterea de înțelegere (dacă nu cunoaștem, fie distrugem pe măsură ce descoperim, fie ignorăm).
Livada înflorită înfățișează o interacțiune diferită om-natură. Spiritele unei livezi tăiate se dezvăluie unui copil pentru a-l mustra pentru modul în care părinții acestuia au distrus-o. Dar copilul este pe deplin conștient de faptul că piersicile de la piață nu substituie livada, așa că acestuia i se oferă o ultimă imagine a livezii înflorite, ca mai apoi, din toată livada, să rămână un singur piersic tânăr. Acțiunea nocivă a unor oameni asupra naturii poate fi contrabalansată de conștiința unuia singur, semn că degradarea este într-un stadiu incipient, reversibil într-o anumită măsură. Dar echilibrul dintre forța de rezistență a naturii, dorința de cunoaștere a omului, distrugerea cauzată de o categorie și responsabilitatea asumată de alta este precar, iar ordinea poate fi înlocuită de entropie.
Andrei Tarkovsky abordează ideea destrămării echilibrului în filmul SF din 1972, Solaris, o ecranizare a romanului lui Stanislaw Lem cu același titlu.
Narațiunea romanului urmărește încercările a trei oameni de știință (personajul principal fiind de profesie psiholog) să stabilească o cale de comunicare cu o formă de existență, discutabil dacă și de viață, reprezentată de un imens ocean care acoperă planeta Solaris și prezintă manifestări aproape imposibil de clasificat ca fiind ne-umane sau umane, dar despre care se presupune că ar fi de aceeași natură cu creierul, o imensă conștiință care exercită o influență surprinzătoare asupra oamenilor, materializând persoane din amintirile acestora.
Filmul construiește localizarea spațială pe principiile unui urbanism exagerat, la miliarde de km de orice decor natural, trei oameni aproape izolați de semeni trăind între pereții metalici ai stației spațiale. Tarkovsky introduce câteva scene care preced începutul călătoriei lui Kris spre Solaris, în care se remarcă vegetația luxuriantă a pământului, ca un reper al normalității, în contrast cu decorul ulterior al filmului.
Ținând cont de faptul ca mediul firesc al omului, mediul terestru, este lăsat în urmă, iar mediul artificial al stației adăpostește zbaterea personajelor de a rămâne normale (pe parcurs se ajunge la concluzia că încearcă să rămână umani), întrebarea care urmează este cu privire la natura și funcția oceanului, care poate fi considerat o reprezentare a naturii ca un întreg complex, dar uniform, virgin, neafectat de influența omului, fie în pragul final al degradării, fie într-un stadiu incipient al evoluției.
Interacțiunea dintre astronauți și Solaris se definește prin încercarea omului de a cunoaște tainele planetei, chiar cu prețul distrugerii acesteia, și explorarea amintirilor celor trei de către oceanul care le extrage pe cele mai pregnante și aduce persoane la viață, ceea ce îi poartă pe oameni în pragul crizei. Echilibrul inițial om-mediu este aproape inexistent, dar, spre deosebire de realitate, aici mediul răspunde intenționat omului. Una dintre soluțiile propuse de Sartorius, fizicianul grupului, este utilizarea razelor X împotriva oceanului, într-un experiment agresiv, considerat ne-etic de către Kris. Problema eticii este una dintre cele mai importante, vorbind de un context care nu amenință cu consecințe moralitatea, dar ținând cont de amenințarea pierderii umanității, păstrarea eticii și moralității în relație cu mediul necunoscut reprezintă o salvare.
Salvarea poate veni și de la Solaris, de la forma de existență neînțeleasă, dar interactivă care luptă fie cu omul în scopul menținerii propriei homeostazii, sub amenințarea unui echivalent cosmic al dezastrelor ecologice, fie în scopul unei forme de cunoaștere.
Dar de ce luptă omul să descifreze oceanul? Kris afirmă: We don't want to conquer space at all. We want to expand Earth endlessly. We don't want other worlds; we want a mirror.
Prin urmare, atât timp cât omul privește necunoscutul ca pe o modalitate de expansiune proprie, atât timp cât sălbăticia reprezintă un spațiu cu potențial pentru extinderea civilizației, nu se poate conecta cu ceea ce înseamnă natura străină, ci mai curând o distruge. Nu vorbim despre visătorul lui Kurosawa descoperind pădurea vulpilor, ci despre părinții săi care distrug livada care nu li se dezvăluise. Un mod de regăsire a umanității în mediul ostil ar putea fi înnodarea conexiunii dintre om și mediul inuman dar viu, în scopul atingerii unui echilibru.
Problema intervine atunci când conexiunea este întreruptă ireversibil, când se atinge acel prea târziu. Optimiștii ar susține că stadiul actual al evoluției tehnologice, în directă proporționalitate cu degradarea mediului, lasă o ușa deschisă către revenirea la firesc, pesimiștii ar susține că inerția actuală este imposibil de învins, că direcția este prea puternică. A doua cheie a remedierii este o viziune clară asupra prezentului și o înțelegere a importanței acțiunii omului.
Al șaselea vis al lui Kurosawa, Mount Fuji in Red (Muntele Fuji în roșu), ilustrează autodistrugerea omului care se joacă cu energia nucleară. Dacă în primul vis ploua cu lumina reflectată de soare în picăturile de apă, în prezent plouă cu foc, Muntele Fuji este în flăcări în urma exploziei centralelor nucleare. Japonia se transformă în haos, fiecare om fuge pentru a-și salva viața, până când nu rămân în viață decât visătorul, o mamă cu doi copii și unul dintre cei vinovați de dezastrul nuclear, care se și sinucide aruncându-se în ocean. Neputința omului simplu în fața distrugerii provocate de cei care vor mai mult este amestecată cu speranța oarbă că fluturarea unei haine poate proteja omul de catastrofa amintind de atacurile de la Hiroshima și Nagasaki. Dar Japan is so small there's no escape, spune omul de afaceri.
Suprapunând viziunea regizorului despre un posibil viitor peste imaginea unui dezastru din secolul trecut, obținem o fotografie cu timp lung de expunere a prezentului, o concentrare a unui proces mai puțin evident. Dacă dezastrele de la Hiroshima și Nagasaki sau catastrofa de la Cernobîl și-au demonstrat tragismul prin efecte imediate, intoxicarea constantă cu substanțe chimice, expunerea la deșeuri, poluarea înceată și jocul cu energia nucleară pot avea aceleași consecințe fatale în timp, ca să nu mai vorbim de amenințarea constantă a armelor nucleare.
Dar ce se poate face în prezent pentru a opri marșul neîntrerupt al omului către distrugere? Conștientizarea pericolului, asumarea responsabilității, lupta pentru salvare converg în ceea ce s-ar putea numi sacrificiu. Omul (sau oamenii?) trebuie să sacrifice ceva sau să se sacrifice pe sine pentru a răscumpăra firescul unei lumi dezrădăcinate și intoxicate.
Tarkovsky traduce acest sacrificiu în imagini mai apropiate de sfera mistică, de dimensiunea spirituală a realității, în filmul din 1986, The Sacrifice. Alexander, fost actor, renunță la lumina reflectoarelor pentru a locui în casa de care s-a îndrăgostit, în inima unui peisaj pitoresc luminat firesc de astre, alături de soție și de fiul său mut. Întregul film se derulează de-a lungul zilei de naștere a lui Alexander și al dimineții de după. Ceea ce începe cu tatăl și fiul plantând un copac uscat în speranța că acesta va reveni la viață, se continuă cu amenințarea unui holocaust nuclear.
După ce termină activitatea de grădinar, în drum spre casa unde îl așteaptă soția, prietenii săi, doctorul Viktor și poștașul Otto, dădaca Julia și servitoarea Maria, fostul actor se confesează fiului despre senzația de goliciune, de pustietate pe care i-o inspiră omul modern, despre deșertăciunea vorbelor și orbirea față de frumos. Omul modern, a cărui voce ajunge prin ecrane peste tot, care vede și aude totul, este mut, surd și orb, și lovește cu bastonul său alb totul în jur, distrugând lumea cu tehnologia care îl ajută să o cunoască. Acasă, știrile anunță începutul unui al Treilea Război Mondial, un dezastru nuclear din fața căruia cetățenii universali dintr-o lume cosmopolită nu au alt univers în care să se adăpostească. Alexander, care afirmase cu puțin înainte că nu mai are nicio conexiune cu Dumnezeu, îi jură Creatorului că va renunța la tot ceea ce iubește dacă Acesta va redeveni Salvatorul și va salva omenirea. Cheia acestei salvări, aflată de la poștaș, se va dezvălui în întunericul unei nopți petrecute cu Maria, o vrăjitoare în cel mai bun sens posibil. După ce ei se iubesc în casa acesteia, Alexander se trezește în patul său ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, iar omenirea n-ar fi fost amenințată nicio secundă. Dar își duce la îndeplinire jurământul. Își trimite familia și prietenii la plimbare și dă foc casei, iar apoi, într-un ritm extrem de alert, este urcat într-o ambulanță și dispare. Maria se îndepărtează pe bicicletă, oprindu-se o clipă să-l observe pe fiul lui Alexander udând copacul din ajun, și rostind, pentru prima dată: In the beginning was the Word. Why is that, Papa?
Putem să-l privim pe Alexander ca pe acel salvator conștient, lucid, care depășește raționamentele bolnave ale societății. Dacă retragerea de pe scenă sugerează instinctul amenințării unei degradări pe care o evită refugiindu-se în sânul naturii, plantarea copacului uscat reprezintă speranța în renașterea lumii, chiar dacă Alexander se declară mai degrabă pesimist. Își amintește cum a încercat să restaureze gradina mamei sale, căzută pradă buruienilor, dar ajunge la concluzia că, încercând să îmblânzească natura sălbatică, i-a distrus frumusețea. Omul modern se privează de frumusețea care nu este rodul propriilor sale mâini, considerând cu aroganță că poate să îmbunătățească firescul existenței. Alexander ajunge la un moment de cotitură, când realizează că încercarea de a se retrage din fața valului tehnologiei care mătură totul în cale nu mai este suficientă, pentru că proporțiile distrugerii depășesc capacitatea planetei de a conserva undeva o fărâmă de sălbăticie. Alexander substituie reperul reprezentat de mediul virgin în raport cu acțiunea omului cu reînnodarea unei conexiuni cu divinitatea, căutarea rădăcinilor spirituale care s-ar putea să fi rezistat mai mult decât rădăcinile care leagă omul de autenticitatea spațiului și timpului, pentru că micul refugiu al unei păduri sau momentele de liniște care ajută omul să nu se piardă sunt anulate de catastrofă, așa că omul verifică dacă i-a mai rămas un sprijin.
Moralitatea, valorile, starea de veghe, credința sunt ceea ce găsește Alexander. Pare greu de crezut că sacrificiul unui singur om este suficient să răscumpere greșelile unei societăți, în absența unei jumătăți dumnezeiești a acestuia, dar poate mai important decât cine se sacrifică este ceea ce sacrifică. Dă foc casei care îi adăpostea întreaga familie și consideră sacrificiul suprem renunțarea la fiul său. Omul conștient de distrugere nu găsește soluția, nu salvează lumea ca un erou și nu se retrage apoi, omul conștient deschide ochii celorlalți obligându-i să cunoască consecințele, dar mai cu seamă, omul conștient sădește această luciditate în cei ce vin. Dacă restul familiei privește consternată flăcările care cuprind casa, copilul stropește pomul și vorbește pentru prima dată. Un ales al viitoarei generații preia pe umerii săi o conștiință mai presus de vârsta sau experiența sa.
Datoria generației care și-a pierdut măsura, care construiește distrugând, taie copaci și înalță zgârie-nori, ucide oameni dar construiește roboți, este să ofere în primire generației viitoare luciditatea de care are nevoie ca să reconstruiască ceea ce nu mai putem reconstrui noi.
Pentru că viitorul se construiește pe temelia unei lumi dezechilibrate, dar care încă nu s-a prăbușit. Akira Kurosawa privește acest viitor printr-o pereche de ochelari cu o lentilă divergentă, care păstrează direcția prezentului și una convergentă, care răstoarnă realitatea zilei de azi.
Al șaptelea vis al lui Kurosawa, The Weeping Demon (Demonul plângător), se construiește pe ruinele lumii distruse de explozia Muntelui Fuji. În ciuda abordării realist-fantastice și a inspirației din mitologia japoneză, scenariul este dureros de asemănător cu realitatea. În urma holocaustului nuclear, Japonia este populată doar de demoni, de oameni mutanți (majoritatea responsabili pentru catastrofă, victime ale Karmei), cu un corn în mijlocul frunții care provoacă suferințe îngrozitoare. Singurele reminiscențe ale vieții anterioare sunt păpădiile gigantice, supraviețuitoare acelorași mutații. Visătorul întâlnește un astfel de demon, care mărturisește că a aruncat laptele în râu pentru a menține prețurile ridicate. Având în vedere că a fost fermier, acest mutant are un singur corn, care provoacă mai puțină durere, dar este inferior altor demoni, foști oameni de afaceri, cu un statut social (într-o lume care urmează prăbușirii societății, este impropriu folosit acest termen, dar sugestiv pentru ideea perpetuării unei ierarhii dăunătoare) mai înalt, dar mult mai îndurerați din cauza numeroaselor coarne. Omul mutant întreabă Vrei să devii și tu demon?, iar Visătorul aleargă disperat.
Putem doar să ne amintim de viețuitoarele care au suferit mutații genetice demne de efectele speciale ale filmelor SF din zona fostelor centrale de la Cernobîl. Deși aflându-se sub semnul unui viitor distopic, visul este departe de domeniul imposibilului.
Kurosawa ilustrează consecințele a două aspecte negative ale societății: folosirea iresponsabilă a energiei nucleare (sau a altor resurse periculoase și deloc indispensabile vieții) și capitalismul construit pe principii egoiste. Prezentând lumea post-apocaliptică în culori întunecate, cu o ceață bolnăvicioasă persistând pretutindeni și dezvăluind că întinderea stearpă a fost cândva un câmp cu flori, visul condamnă inconștiența la cel mai înalt nivel a omului modern care a transformat mediul nicidecum ostil într-un cimitir. Omul a secat planeta de substanța vitală, nu folosind-o, ci irosind-o în scopuri egoiste. Demonul trăiește într-o lume lipsită de orice resursă naturală, întrucât a risipit ceea ce a prisosit scopului de a se îmbogăți. Societatea condusă de un capitalism dus la extrem prioritizează câștigul material imediat, fără a ține cont de consecințele pe termen lung, fără a lua în calcul noțiunile de compasiune, empatie sau responsabilitate față de om sau mediu. Dacă societatea capitalistă pre-apocaliptică se constituia ca o ierarhie pe baza câștigului, folosind ca unic criteriu de departajare banul, așa zisa formă de societate post-apocaliptică menține ierarhia care, de această dată, presupune că puterea înseamnă o suferință ridicată. O suferință ca rezultat al filtrului moralizator al lui Kurosawa, care construiește viitorul terifiant prin nimic altceva decât amplificarea acțiunilor omului din prezent.
Ultimul vis al lui Kurosawa, Village of the Watermills (Satul Morilor de Apă), construiește un viitor diametral opus celui din Demonul plângător. Contrastând puternic cu idealurile societății de astăzi, această utopie are la bază întoarcerea la simplitatea trecutului și recuperarea decorului din Soare prin ploaie. Visătorul ajunge într-un sat lipsit de tehnologie, locuit de oameni lipsiți de ambiția de a depăși mintea creatoare. Dialogul cu un bătrân al locului dezvăluie mesajul vignetei:
−Dar ce faceți noaptea, pe întuneric, fără electricitate? întreabă Visătorul.
−Noaptea ar trebui să fie întuneric, așa e firesc. Stelele ne luminează când soarele apune, răspunde bătrânul.
Prin urmare, omul îmbrățișează firescul existenței și nu mai percepe asperitățile naturii, cum ar fi întunericul, ca pe niște obstacole, ci ca pe niște piese de puzzle importante ale traiului în armonie cu mediul. Dacă ochiul omului modern este orb în întunericul nopții, ochiul acestui bătrând vede perfect la lumina stelelor.
Ceea ce definește traiul acestor săteni este liniștea, starea continuă de pace, de mulțumire. Bătrânul tocmai se pregătea să participe la înmormântarea unei foste iubite, eveniment pe care îl numește o sărbătoare. Având în vedere faptul că moartea unei persoane de 96 de ani este firească, deși în ziua de astăzi nu mulți oameni reușesc să ajungă la această vârstă, locuitorii acestui sat privesc moartea împăcați.
Bineînțeles că Satul Morilor de Apă nu este o imagine fidelă a unui viitor dorit, ci o reprezentare a unor principii și obiceiuri absolut necesare: respectul și responsabilitatea față de natură, folosirea resurselor în mod echilibrat (morile de apă sunt folositoare omului fără a dăuna mediului), aprecierea timpului și spațiului ca un dar, nu ca o piedică (sătenii nu-și doresc să lărgească granițele satului sau să transforme noaptea în zi, nu au sentimentul că spațiul îi limitează sau că timpul nu este de ajuns, trăiesc într-un sat încăpător, nu pe o planetă care să li se pară prea îngustă, sunt deplin conștienți de clipa pe care o trăiesc). Satul Morilor de Apă este antonimul globalizării, al dezastrelor ecologice, al capitalismului, el adăpostește acei oameni pe deplin conștienți de lumea în care trăiesc, prin urmare, pe deplin conștienți de ei înșiși.
Tarkovsky imaginează un viitor mult mai criptic în Stalker (1979), cu 7 ani înainte ca un fragment din acest viitor să devină prezent în noaptea exploziei de la Cernobîl. Bazat pe romanul fraților Arkadi și Boris Strugațki, Picnic la marginea drumului, filmul urmărește călătoria a trei personaje anonime, recunoscute după denumirea ocupației, prin ceea ce se numește vag Zona. Zona este un teritoriu care anulează orice lege după care omul se ghidează, un spațiu care ar adăposti rămășițe ale activității extraterestre sau care ar fi renăscut într-o formă maladivă după un dezastru nuclear. Autoritățile statului interzic orice pătrundere a omului în Zonă pentru siguranță, însă mă întreb cine de cine este protejat? Omul este protejat de o formă de existență care nu i se supune și care s-ar putea răzbuna sau Zona care dezvoltă o nouă viață bizară, necunoscută, imprevizibilă este protejată de acțiunea omului?
Există totuși oameni față de care Zona manifestă o deschidere, o toleranță care le permite să pășească dincolo de granițele dintre civilizație și necunoscut. Stalker, fost deținut, este unul dintre acei oameni care poate pătrunde în zonă ghidat de un simț pe care ceilalți îl consideră nebunie. Scriitorul și Profesorul vor să ajungă în inima zonei, Camera, un loc despre care se spune că îndeplinește dorințele cele mai adânci, cel dintâi pentru inspirație, cel de-al doilea pentru cercetare. Camera nu este o lampă fermecată din care iese un duh și îți oferă ceea ce îi ceri, ci o sondă care se adâncește în om dincolo de ceea ce acesta cunoaște despre sine și scoate la suprafață dorințele care nu se supun vreunei morale, ci există independent de conștiință. Cât de periculos este să aducem la suprafață ceea ce omul nici măcar nu știe că adăpostește, ținând cont de distrugerea pe care omul deja o cauzează conștient?
Toată călătoria se desfășoară după singura regulă a Zonei, calea directă nu este calea cea mai scurtă. Ori, omul modern trăiește după regula că ceea ce este rapid și ușor este cel mai bine, că aici și acum nu au legătură cu dincolo și cu ziua de mâine, ceea ce înseamnă că Zona exercită o forță opusă inerției societății.
Ajungând la Cameră, Profesorul dezvăluie adevăratul său scop. Purtase tot timpul cu sine o bombă cu care intenționa să distrugă Camera, astfel încât niciun om cu intenții rele să nu o poată folosi. Dar cei trei ajung la concluzia că, de vreme ce Zona nu înfăptuiește ceea ce omul cere, ci ceea ce își dorește instinctual și inconștient, nu poate fi folosită în scopuri egoiste. Profesorul renunță la planul său, iar cei trei părăsesc Zona fără a fi intrat în Cameră.
Stalker, deznădăjduind, îi mărturisește soției sale că oamenii și-au pierdut credința și fără credință nu se poate călători prin Zonă, nici nu se poate trăi frumos. Credința în ce anume? În puterea Zonei, deci a naturii, de a salva omul, credința în puterea omului de a salva natura sau de a se salva pe sine? Credința în viitor? Credința în om? Ar putea fi toate răspunsurile simultan.
Dar ceea ce consider personajul-cheie pentru înțelegerea viziunii lui Tarkovsky asupra unui viitor posibil este Martha, fiica lui Stalker. Moștenind aspectul bolnăvicios, sentimentul unei naturi supraumane și înrudirea cu Zona, aceasta încheie filmul citind o poezie de dragoste a lui Fiodor Tyutchev și mișcând trei pahare prin telekinezie, urmând ca un tren să cutremure încăperea.
Filmul poate fi interpretat din perspective ale psihicului uman, ca o călătorie de-a lungul marginii prăpastiei, între moral, imoral și amoral, ca o fabulă a salvării omului aflat aproape de sfârșitul creației sau, în continuarea direcției de mai sus, ca o căutare a firescului într-un viitor care urmează unei apocalipse ecologice, o pătrundere clandestină în ceea ce natura reconstruiește în urma distrugerii, fie împotriva umanității, fie doar respingând-o.
Răspunsul la întrebarea cu privire la cine de cine este protejat poate fi multiplu. Autoritățile ridică un zid între societate și zonă, între civilizație și necunoscut, pe de o parte protejând omul de ceea ce a supraviețuit distrugerii, pe de o parte prevenind o ulterioară distrugere a Zonei. Profesorul pare să încerce să protejeze omul de om, pesimist cu privire la natura ființei umane, care se poate autodistruge. Stalker protejează oamenii pe care îi introduce în Zonă, dar din nou, nu de natură îi protejează, ci de consecințele propriei nesăbuințe de a-și urma propriile reguli. Zona pare să îl protejeze într-o oarecare măsură pe Stalker. Stalker este un om aflat la periferia societății, abia eliberat din închisoare, considerat nebun, un om refuzat de societate sau poate că societatea este refuzată de Stalker. Această închidere dintre Stalker și oamenii care pot fi vinovați de distrugerea naturii poate justifica deschiderea Zonei față de Stalker, ca o solidaritate între supraviețuitorii bolnavi.
Pentru că Tarkovsky construiește semnificațiile și la nivel vizual. Dacă lumea dinafara Zonei, civilizația, este prezentată în culori pământii, tonuri întunecate, ca și cum peste decor s-ar fi revărsat reziduurile unei fabrici, însă uniform, o cromatică ordonată, îmblânzită, Zona, în schimb, este scufundată în tonuri de verde, vegetația sălbatică, complet dezordonată, are un aer maladiv, dar viu, vibrant, deși nefiresc.
Și totuși, cine este bolnav și cine este normal?
Pe un taler al balanței se află teritoriul supus omului, omul care a adus boala, în culori întunecate, dar care respectă ordinea stabilită. Pe celălalt taler, Zona și Stalker, amândoi bolnavi, dar vii, cu o forță nestăvilită, o forță care consumă. Am putea considera că Tarkovsky are încredere în puterea naturii de a renaște, însă renăscând dintr-un mormânt toxic, renaște sub semnul unui nefiresc care se opune omului. Iar omul, izolat în propria închisoare a ceea ce stăpânește, respinge ceea ce nu se conformează, cum ar fi Stalker. Granița care izolează Zona este de fapt un filtru, o sită care cerne reminiscențele unui trecut în care omul avea o relație deschisă cu natura, în care legile erau ghidate de morală, în care Scriitorii căutau inspirația și Profesorii nu se temeau de dorințele omului, în care aveau cu toții instinctele lui Stalker, în care omul nu polua și nu era poluat.
Dar adevărata dilemă o reprezintă viitorul viitorului, copila lui Stalker, care, trăind la hotarul dintre om și natura sălbatică, devine de fapt o fiică a Zonei, o moștenitoare a acelui nefiresc, a acelei boli care totuși reprezintă viața dincolo de distrugere. Un copil care se naște sub semnul nefirescului dictează noul firesc.
Pentru că acum percepem firescul ca desprinzându-se de tabloul din poezie și fiind definit de dezrădăcinare, de înscriere într-o lume globalizată, aplatizată, care nu are nevoie, în concepția omului modern, de liniștea câmpului, ci de zgomotul motorului. Dar pentru că certitudinea nu există, dovadă stând diferitele ipoteze concretizate în filmele lui Tarkovsky și Kurosawa, firescul viitorului ar putea deveni stabilirea cetățeanului universal într-o lume virtuală construită din 1 și 0 sau ar putea deveni firesc un corn crescut în vârful frunții sau ar putea fi firească o falie adâncă între om și necunoscutul naturii sau ar putea fi natural să folosești morile de apă și lumina stelelor.
Pentru că, în viitor, s-ar putea să fie firesc să încep articolul citând:
Crying in the field,
A butterfly was crawling,
Then it slowly died.
Maria Baltag, clasa a XII-a C
Surse imagini:
Imagine copertă: Andrei Tarkovsky - Stalker https://www.imdb.com/title/tt0079944/mediaviewer/rm3683360513/
Imaginea 1: Akira Kurosawa - Dreams https://www.imdb.com/title/tt0100998/mediaviewer/rm3752500737/
Imaginea 2: Akira Kurosawa - Dreams https://www.imdb.com/title/tt0100998/mediaviewer/rm311769856/
Imaginea 3: Andrei Tarkovsky - Solaris https://www.imdb.com/title/tt0069293/mediaviewer/rm2821949953/
Imaginea 4: Akira Kurosawa - Dreams https://www.imdb.com/title/tt0100998/mediaviewer/rm2117163009/
Imaginea 5: Andrei Tarkovsky - The Sacrifice https://www.imdb.com/title/tt0091670/mediaviewer/rm2875074048/
Imaginea 6: Akira Kurosawa - Dreams https://www.imdb.com/title/tt0100998/mediaviewer/rm3860043009/
Imaginea 7: Akira Kurosawa - Dreams https://www.imdb.com/title/tt0100998/mediaviewer/rm3876820225/
Imaginea 8: Andrei Tarkovsky - Stalker https://www.imdb.com/title/tt0079944/mediaviewer/rm3683360513/