Maria Baltag
Salvarea unui îndumnezeitor al păcătoșilor
"Poate că sunt o femeie de nimic, dar prin arta lui Caravaggio, am devenit Mama lui Dumnezeu."
Poate că lumea se prăbușește prea adânc crezând în nimic pentru a mai atinge cerul, dar prin arta lui Michelangelo Merisi da Caravaggio, cerul coboară în ospiciile nebunilor, luminează mahalalele curtezanelor și cuprinde sufletele damnaților care devin Dumnezeu pe pânza celui care refuză să se pocăiască pentru adevărul pe care-l vede limpede în obscurul realității. Poate că icoanele dumnezeirii cuprinse de patima omenească și patima omenească îndumnezeită în icoane sunt doar Umbra lui Caravaggio.
Filmul italian în regia lui Michele Placido, L'ombra di Caravaggio (2022), urmărește, prin ochii unui detectiv al Bisericii Catolice, cum, sub pensula marelui pictor baroc, se înalță din tenebrele inchiziției o biserică a celui care găsește în durerea umanității cea mai autentică expresie a iubirii divine, cel mai profund adevăr, cea mai înaltă salvare.
Dar cei care jură per la croce e per la spada în fața fecioarelor zburătoare, care nu au nimic din căldura mamelor ce-și iubesc pruncii, se tem de cei care jură per l’arte e per la verità în fața Mamei lui Dumnezeu care poartă pe chip suferința profundă a unei prostituate care a iubit, omenesc și adevărat. Cei care-și poleiesc minciunile cu pulberea ieftină a promisiunii unei mântuiri cumpărate cu arginți pătați de sânge se tem de brutalitatea adevărului scrijelit cu un briceag pe banca unei curți unde, asupra celora cărora nu le strălucește nicio stea cu noroc, se abate umbra lui Caravaggio, se tem că imaginea unui cerșetor încrustată pe lemnul putred s-ar putea să devină icoană în ochii celor care suferă și iubesc. Umbra lui Caravaggio, prelingându-se printre picturile și viața acestuia în căutarea unei înclinări a balanței, fie spre moartea unui eretic, fie spre salvarea unui îndumnezeitor al păcătoșilor, varsă o lacrimă când înțelege că tablourile artistului sunt impregnate de extazul, iubirea și disperarea, nu din paginile unor evanghelii pe care oamenii nu știu să le citească, ci din întunericul și lumina unor vieți pe care oamenii știu să le trăiască.
Oamenii știu să trăiască extazul plăcerii și pe cel al revelației cu aceeași tresărire a chipului, cu aceeași coborâre firească a pleoapelor peste ochii învăluiți de intensitatea trăirii, cu aceeași abandonare de sine. Caravaggio știe să picteze cufundarea Mariei Magdalena în extaz (Mary Magdalene in Ecstasy) și Convertirea Sfântului Pavel în drumul spre Damasc (Conversion on the Way to Damascus) cu aceeași pasiune și deschidere a ființei cuprinse de beatitudine, pentru că alinarea prostituatei care, biciuită fiind, se lasă vindecată, și seninătatea unui oarecare din popor intrând în atelierul pictorului îi amintesc de exaltarea Magdalenei cu umărul dezgolit și chipul luminat și de revelația Sfântului Pavel care descoperă, sub copitele calului, existența lui Dumnezeu.
Oamenii știu să trăiască dragostea pentru o făptură care intră în lume sub amenințarea morții și dorul de o făptură care părăsește lumea, răpusă de inevitabilul destin, cu aceeași aplecare duioasă a trupului, cu aceeași privire pătrunzătoare și cu aceeași atingere protectoare. Caravaggio știe să picteze Madona și copilul cu Sfânta Ana (Madonna and Child with St. Anne), strivind capul șarpelui care nu va muri vreodată, și Moartea Fecioarei (Death of the Virgin) care, femeie și mamă fiind, nu se înalță de la sine spre un cer mult prea îndepărtat, cu aceeași emoție latentă, pentru că tălpile goale ale Lenei Antonietti cu care se iubește pe ascuns și cele ale Annei Bianchini, al cărei trup înecat îl poartă în atelierul său, îi amintesc de dragostea care învăluie Fecioara îmbrăcată în roșul sângelui uman.
Însă oamenii știu rareori să trăiască disperarea celui ucis și a celui care ucide cu aceeași spaimă de moarte contopită cu dorința de viață și să găsească pe marginea prăpastiei promisiunea adevărului. Oamenii știu rareori că viața în sine se construiește din lumini și umbre care-i adâncesc sensul dacă aprindem lumânarea în colțul cel mai întunecat, că o oglindă convexă dezvăluie un alt chip decât lentila concavă prin care autoritatea judecă omul pentru că acesta nu se neagă pe sine, că sunt infinite universuri infinite și-n fiecare infinit, moartea deschide ochii și eliberează un strigăt al artistului care supune spada cu pensula. Dar Caravaggio știe să picteze cumpăna dintre viață și moarte, ucigașii și cei uciși, știe să picteze forța Medusei și tragedia lui Goliat în mâinile lui David (David with the Head of Goliath), cu aceeași cruzime contopită cu compasiune, pentru că, hăituit fiind de mințile înguste care se tem de adevăr, forțat să ucidă în numele propriei libertăți, simțind gustul amar al propriului sânge, își amintește, privindu-și reflexia, de monștrii legendelor care, răpuși de eroi și sfinți, pătează dumnezeirea cu sângele lor.
În lume există nenumărați astfel de monștri.
În spaţiu există nenumărate constelații, sori şi planete; vom vedea doar sorii, deoarece aceştia dau lumină; planetele rămân invizibile, pentru că ele sunt mici şi întunecate. Există, de asemenea, pământuri nenumărate care se învârt în jurul sorilor lor... (Giordano Bruno)
Ce păcat capital ar fi să uităm de pământurile care, deși nu luminează, nasc viață, izvorăsc lacrimi, se cutremură, rodesc frumusețe, există și sunt adevărate, chiar și scufundate în paleta obscură, umbrită și densă a lui Caravaggio. Împărtășind soarta celor care văd în întuneric, artistul îl întâlnește întemnițat pe cel care a pledat pentru pentru lumina pământurilor care nu sunt sori, pe filosoful infinitelor universuri, Giordano Bruno, ale cărui ultime cuvinte, paradoxal, amenințătoare și pline de speranță, răsună și în glasul lui Caravaggio aflat în fața marilor artiști care sunt prea mici pentru ochii săi:
Va veni timpul când toți vor vedea ceea ce văd eu!
Damnat pentru curajul cu care așterne umbra pe pânză, pentru harul de a subjuga întunericul în vopseluri și de a desprinde din paginile Bibliei adevărul prezent, pentru credința în oamenii lipsiți de sori, pentru credința oamenilor lipsiți de sori în el, Caravaggio știe că va veni timpul când toți vor vedea în extaz epifania, în abis – cerul și în curtezană – Fecioara. Toți îl vor vedea, în umbra lui Michelangelo Merisi, pe Caravaggio.
Ilinca Bordea
Omul rupt din lumină, grațiat în pictură
Meresi sau Mesia, eliberatorul, cel care a suferit și a stat între oamenii de rând pentru a le înțelege soarta, destinul, a-i potrivi în matricea lumii sale proiectate prin gând sau prin mâna care scrijelește pe masă contururi difuze. Ipostaza cristică a celebrului pictor precursor al stilului baroc a fost prezentă ca o umbră pe tot parcursul filmului. În căutarea adevărului lui Caravaggio, între cumpăna vieții și a morții s-a aflat această Umbră, trimisul Papei, un principiu dual ce desemnează principiile contrare, căci a fost o voce a Vaticanului prin care s-a oglindit destinul lui Caravaggio definit de artă.
“Amor Vincit Omnia”
“Iubirea învinge totul” este semnificația picturii lui Michelangelo Merisi da Caravaggio, preluată din versul lui Vergiliu din “Bucolice”, ce ilustrează triumful iubirii eterne în lume. Portretizarea lui Cupidon marchează realismul prin însăși inocența chipului și detaliile trupului. Totodată, aripile căzute în tonuri cenușii și sumbre stau în umbra gândirii antice pe care oamenii bisericii din Vatican o creditează drept o sacră deținătoare a adevărului. Noi, privitorii, devenim părtașii întru relevarea imponderabilității sensurilor depline, căci instrumentele muzicale din fundal, precum și armura, manuscrisul, compasul, definesc natura umană îndreptată către frumos și creație.
Ceea ce am putut remarca și în alte opere ale lui Caravaggio este captarea nuanțelor pielii umane și a cărnii care înnobilează intensitatea emoțională, fiind o mărturie a plenitudinii existenței. În contrast cu fundalurile închise, omul pare rupt din lumină, parte din ea. De fapt, această valență umană din naturalism suscită noi întrebări despre sentimentele și relațiile subiecților surprinși, reprezentând o abatere asumată de la normă.
Cupidon nu se înalță la cer, dar Caravaggio este îngerul salvator al Annei Bianchini, modelul din creațiile Death of the Virgin, Penitente Magdalene, și al Madalenei Antonietti, surprinsă în Madonna dei Pellegrini, Maria Maddalena in estasi. Ambele femei au fost condamnate și desconsiderate prin condiția lor socială de prostituate, frumusețea chipului și a trupului căzând în umbra păcatului. Mâna lui Caravaggio a alinat durerea provocată de biciuirea Annei și a plăsmuit întru credință arta, născută din suferința mântuitoare. Omul făcut după chipul și asemănarea lui Iisus este grațiat de Caravaggio și primește o șansă la viață eternă prin arta sa, care este o fuziune între bine, adevăr și frumos.
Michele Placido a avut în vedere, în abordarea sa regizorală, o asumare a veridicității societății italiene controlate prin filtrul Inchiziției. Una dintre secvențele care m-a impresionat și emoționat deopotrivă, fiind și cea care a coagulat esența libertății de exprimare a artiștilor, a fost întâlnirea dintre Giordano Bruno și Caravaggio în carceră. Giordano Bruno, filosof și teolog italian din Epoca Renașterii, a fost un gânditor liber, care nu s-a împăcat cu regulile stricte ale ordinului călugăresc. Studiindu-i pe Aristotel și Platon, a fost convins, prin teoriile publicate, de infinitatea universului, dar și de apropierea de Dumnezeu prin iubirea platonică.
În paralel, imaginile surprinse cu deținuții au conturat morbidul și durerea, sărăcia și neputința, într-un joc al întunericului și al umbrelor inspirat din arta lui Caravaggio în care se folosește tehnica clarobscurului pentru obținerea efectelor de adâncime și suprafață. Surprinzându-l pe Caravaggio printre cei suferinzi, atârnați în lanțuri de pereți, gândul m-a purtat către Mitul platonician al Peșterii, alegoria cunoașterii prin care omul, descoperind lumina, tainele universului, este privilegiat cu o condiție aparte prin care filtrează frumosul din tot ceea ce-l înconjoară, ieșind din spațiul care limitează perspectiva. Atingerea mâinilor celor doi, salvatoare, a fost precum apropierea dintre Dumnezeu și Adam din “Facerea lui Adam”, pictată de Michelangelo Buonarroti în Capela Sixtină a Vaticanului, lumina dintre ei plasând profanul întru sacralitate, întru frumusețea divină al cărei intermediar este revelația.
“All things are in the Universe, and the universe is in all things; we in it, and it in us, in this way everything concurs in a perfect unity” (Giordano Bruno)
Teodora Borș
Transfigurarea Cuvântului în lumină și umbră
Clio patronează istoria, Caliope, poemele epice, iar Euterpe veghează peste cântăreți; Terpsichore îmbie și îmbată cu dansul ei. Thalia și Melpomene inspiră dramaturgii – una râde, cealaltă plânge. Polihymnia dirijează tot ce e sacru pentru zei, iar Erato este zeița poeților, îndrumându-i spre cel mai sacru lucru ce le aparține doar lor. Peste toate, Urania ascunde înțelesurile stelelor. Or poate cele nouă nu te pot ajuta – atunci îți poți încerca norocul cu cele trei, Melete, Contemplare, Mneme, Memoria personificată, sau Aoide, Cântecul.
Neantul unor timpuri demult uitate – antichitate pentru cei ce sunt Antichitatea noastră de acum – a înghițit complet urmele a miliarde de vieți, de idei, concepte, valori și credințe; ce a rezistat trecerii timpului a fost întrupat însă într-o tradiție atât de puternică și plină de frumusețe, încât continuă să influențeze lumea în care trăim până astăzi. Unul dintre cele mai adorate astfel de ecouri, valuri ce se propagă la nesfârșit prin oceanul primordial al experienței umane universale, este grupul Muzelor, zeițe ale Antichității grecești, patroanele artelor, izvoare de cunoaștere și inspirație ale tuturor celor ce caută să creeze. Cu timpul, după cum recunoaștem mai natural, cuvântul a evoluat: o muză este o persoană iubită sau ce iubește, ce inspiră artistul în toată creația sa. Imaginea Muzelor și transformarea cuvântului de bază, din zeiță a cunoașterii în orice persoană ce inspiră o schimbare, devine esență a tot ce înseamnă arta.
Pentru că arta este, în primul rând, ceva foarte iubit.
A iubi mult înseamnă a transforma în artă – artă pot fi, în același timp, și poezia, și pictura (ce a oscilat mereu între mediu decorativ și limbaj poetic sau epic, vizual, de a spune ceva), și matematica (așa cum ne arată povestea lui Srinivasa Ramanujan, ecranizată în filmul The Man Who Knew Infinity), și, coborând în lume, chiar și de a face cafea, atunci când există pasiune.
Cinematografia este un mediu artistic foarte puternic tocmai în acest sens: combinând muzica, imaginea, dinamica și dramaticul, la care se adaugă abilitatea inerentă dialogului de a îngloba liricul, experiența unui film poate fi una dintre cele mai evocative forme artistice. Conține tot, de la imagine la sunet, poate chiar la implicarea emoțională, dacă este făcut cu pasiune.
Aceasta este o trăsătură de bază a filmului L'ombra di Caravaggio; biografia artistului Michele Merisi „Caravaggio” este prezentată fragmentat, in medias res, astfel încât cronologia vieții sale se poate pierde ușor. Dar acesta nu este elementul central al filmului. Sigur, nu poți invoca umbra lui Caravaggio în absența sa, dar umbra nu există în întuneric.
A teoretiza un stil artistic poate duce la pierderea mesajului operei sau a intenției pictorului inițial; acesta este cazul lui Michelangelo, al lui da Vinci și al celorlalte genii ale Renașterii, ale căror picturi au fost studiate și copiate, până când noi generații de pictori au ajuns la noțiunile de la baza întregii arte renascentiste – omul drept centru al universului, manifestat în pictură ca echilibru al compoziției, proporționalitate, frumusețe idealizată – și să le exagereze, pierzându-le în cele din urmă, având compoziții dezechilibrate, de o eleganță puțin exagerată, accentuate pe tehnică. Acesta este manierismul, considerat de mulți o suprasaturare a stilului, și acesta este contextul de formare a lui Caravaggio. El nu cade în plasa aceasta, ci, din contră, se desparte de arta simplu estetică, spre a reprezenta scenele clasice, din Biblie, mai aproape de realitatea oamenilor din jur. Prin realismul sentimental al picturii sale, prin utilizarea unor contraste mari lumină-întuneric (clarobscurul) și prin dramatismul compoziției, Caravaggio a contribuit la apariția Barocului, fiind unul dintre cei mai influenți pictori ai secolului.
Nu toate aceste detalii reies din film; acesta nu a avut ca scop pierderea vreunui mesaj prin teoretizare, ci a vrut să ne arate cine este artistul prin arta sa.
Dacă arta este a iubi, atunci relația dintre artist și artă este una dintre cele mai scumpe experiențe de pe pământ, însă este, de asemenea, una greu de arătat în alte moduri decât tot prin artă – căci nu poți iubi iubirea. Regizorul Michele Placido poate cunoaște această dificultate: prin ambiguitatea temporală a filmului, se accentuează imaginile, sunetul, trăirile personajului. Astfel se remarcă elemente precum clarobscurul întregului film (ce conține numeroase scene nocturne) sau paralelismul unor scene din viața lui Caravaggio și din pelerinajul misteriosului agent al Inchiziției, ale cărui descoperiri cauzează evoluția acțiunii; o astfel de scenă se întâmplă în curtea mănăstirii unde pictorul a stat o vreme, cât nu avea nicio sursă de venit, alături de alți oameni fără casă: când omul Papei se află acolo, totul este gol, luminat uniform, dar când Caravaggio lucra în acea curte, spațiul era plin de oamenii râzând, desenând, aplecați unii peste alții și râzând – scena esențializează vizual diferențele dintre Baroc și Renaștere; toate aceste scene par a fi manifestări realiste ale elementelor ce au făcut din pictura lui Caravaggio arta sclipitoare a unui maestru.
Toată viața sa devine o întreagă pictură caravaggistică, un mare omagiu, povestea sa devine același tip de ilustrație fascinantă și grăitoare, ce-și descoperă tainele fără a avea nevoie decât de un instantaneu, precum sunt propriile tablouri. Filmul este o prelungire a tablourilor artistului; și așa cum Francesco Maria del Monte, cardinalul ce a fost mândrul patron al lui Caravaggio, rol jucat de regizor, își conduce invitatul – agentul Inchiziției – prin galeria sa, plină de urmele pictorului, și îi relatează viața, așa și Michele Placido ne ghidează printr-o poveste de viață vorbind, de fapt, despre ceva mai mult – despre modul în care Caravaggio și pictura au existat numai pentru a-și spune unul altuia că lumea, așa urâtă cum poate fi, e frumoasă.
„Fecioara nu zboară!”
În film există multe scene în care se surprinde procesul de pregătire și de creare a unei pânze, toate picturile sunt făcute după modele și grupaje reale. Într-una din aceste scene, niște bărbați se chinuie să o ridice pe „Sfânta Maria” deasupra tuturor cu pârghii, fără succes – Caravaggio îi oprește, afirmând că nicăieri în Biblie nu se spune că Fecioara ar pluti. Tabloul (re)creat este „Fecioara cu Pruncul” (Madonna con Bambino).
De ce nu zboară Fecioara? Două răspunsuri: fie Fecioara trebuie să fie mai aproape de cei ce o personifică, fie artistul trebuie să se conformeze total literei legii. Cert este un lucru: fie că își pleacă fruntea sau că sfidează autoritatea, Caravaggio trăiește cu conștiința că este urmărit. Scena are loc după ce Michele Merisi a fost chemat la o interogare a Inchiziției, unde a fost acuzat de erezie pentru că picta prostituate ca Fecioare.
Așadar, cine este Umbra?
Umbra este titlul metaforic cu care se denumește agentul Inchiziției ce a cercetat viața lui Caravaggio pentru a hotărî salvarea sau pieirea lui; tot ce descoperă și ce știe Umbra e tot ce știm și noi. Umbra suntem noi, cei care vrem să înțelegem cine e Caravaggio, dar Umbra e și acea parte a artistului pe care nu o vom putea înțelege niciodată. Umbra este judecătorul său final, însă titlul, acțiunea, lacrimile bărbatului în fața sorții artistului îi unesc mult mai adânc pe cei doi: Umbra este Caravaggio și numai el își poate semna propria sentință.
În fond, pictura lui Merisi se bazează pe Umbre – oricâte mii de Umbre ar fi pe pânză, ele doar vor amplifica Lumina, adevărul spiritual al operei.
Bianca Luca
Pe urmele celui care a găsit lumina iubind întunericul
Într-o perioadă de maximă tensiune a Bisericii Catolice, când se urmărea cu orice preț recăpătarea autorității amenințate de apariția protestantismului, Caravaggio a avut curajul de a sfida, de a crea în mod autentic și sincer, atrăgând asupra sa atât admirație, cât și revoltă.
Umbra lui Caravaggio nu este un film pur biografic, despre însuși Michelangelo Merisi, artist al perioadei baroce, ci despre un artist ce a avut curajul de a înfrunta și a privi dincolo de doctrina și exigențele vremii, despre corupție, despre cei ce au avut curajul de a crea independent și au fost reduși la tăcere. Pe tot parcursul filmului putem observa atât fascinația clerului, prin prisma cardinalului Del Monte, ce îi colecționa arta, cât și ura față de impactul pe care artistul îl avea prin realismul abordat în picturile sale. În timp ce Giovanni Baglione, alături de alți artiști ai Academiei de la Roma, crea opere precum ”Madonna cu Pruncul și îngeri”, în care aceasta este printre nori, înconjurată de îngeri, într-o manieră idealizată, în film putem observa cum Michelangelo Merisi este deranjat de dorința clerului de a reprezenta ceva ce, în esență, este ireal, deci foarte departe de oameni. ”Madonna nu zboară”, zice acesta, esențializând însuși motivul pentru care își alege modelele din rândul celor ”pierduți”.
”Umbra” trimisă de cler pentru a investiga picturile și viața artistului este o proiecție a destinului acestuia, prin prisma influenței pe care Biserica o avea la acea vreme. Metodele prin care acesta face rost de confesiunile apropiaților lui Caravaggio, dar și însuși motivul pentru care aceștia se gândesc la executarea pictorului reprezintă dorința asiduă de putere. Filmul este o metaforă subtilă a condiției artistului, limitat în exprimarea sa liberă de persoane ce, la rândul lor, nu au convingeri cu nimic mai nobile. Se poate observa totodată cum acest ”trimis” al papei are chiar în el însuși sentimente contrastante, pe de o parte admirându-i arta și pe de altă parte detestând orice ține de viața sa personală. Acesta este conștient de faptul că ”Doar un artist decăzut, ca el, ar putea crea așa ceva”, după cum chiar cardinalul afirmă, însă datoria sa morală este să acționeze în numele Bisericii, conștient fiind că expresivitatea și concepțiile artistului se pot doar amplifica dacă acestuia i se permite să creeze în continuare.
Este inedit felul în care regizorul accentuează ideea unui artist iubit în ciuda comportamentului său condamnabil la acea perioadă, oamenii fiind invariabil atrași de viziunea sa artistică. Caracterul dual al lumii acelei perioade e evidențiat în scenele brutale, contrastante cu exigența clerului, scene în care se conturează imoralitatea ca adevărata exprimare a naturii individului. Existența acestor cadre demonstrează ideea că, încă de la începutul timpului, natura omului a fost ”influențată” de păcatul originar, lumea modernă având în plus libertatea de exprimare.
Caravaggio, încă din secolul al XVII-lea, adoptă o viziune modernă, suprimată de-a lungul istoriei de autoritatea politică sau chiar de cea religioasă. Preoți ce îl condamnă păstrează în colecțiile proprii tablourile sale. ”Umbra” însăși plânge în încheierea filmului, evidențiind ideea că actul de a-l ucide nu era drept, dar necesar. Clarobscurul amintind de Da Vinci, realismul său dur și expresiv, îl aduce în rândul artiștilor sinceri cu arta lor și cu publicul, adevărul din picturile sale fiind transpus în însăși realitatea filmului: cadre obscure, străzi mizere, scene vulgare – toate trecute apoi în lumina adevărului divin revărsat în lume, precum în pictura Biciuirea lui Cristos (Flagellation of Christ). Acesta este universul lui Michelangelo Merisi da Caravaggio.
Miruna Nechifor
Absolutul lui Caravaggio se naşte din chinul umilului
“Amor vincit omnia”
Acesta este cumplitul adevăr din spatele filmului Caravaggio’s Shadow regizat de Michele Placido, în care ne sunt prezentaţi, mai mult decât real, ultimii ani din viaţa faimosului pictor Michelangelo Merisi da Caravaggio (interpretat de Riccardo Scamarcio) – cunoscut drept Caravaggio.
“Am găsit faţa deformată a lui Goliath.”
Încă din început imperfecţiunile îi conturează viaţa: se poate alcătui o vagă definiţie a conştiinţei sale duale – atât spirituală, cât şi raţională. Propria reflexie marchează revoluţia adevărului prin cicatricile vizibile pe trup, dar şi cele adânci, sufleteşti, intensificate de calicia artistică a privitorilor. Absolutul lui Caravaggio se naşte din chinul umilului: se raportează la o lipsă (umbra) pentru a-şi defini întregul lăuntric (lumina).
Inspiraţia pictorului este una uşor fantastic-neobişnuită: vrea să capteze cu stricteţe realitatea, dar adevărul său corespunde suferinţei neputincioasei omeniri. În ceea ce îi priveşte destinul, Caravaggio insistă pe contrastul lumină-întuneric (umbra) în cea mai mare parte a picturilor sale, asemenea unei preconizări a morţii pentru care spune că “s-a pregătit toată viaţa sa”. Regizorul va deveni şi el un Caravaggio: jocul dramatic între sursele sfioase de lumini (lumânările) şi umbra, uşor insistentă, predominantă în cadru, are un rol esenţial în construirea expresivităţii cinematografice.
Demonii toți îi ies la iveală subtil prin tabloul său unic “Medusa”. Caravaggio a înlocuit faţa Medusei cu a sa, permiţându-i o poziţie înşelătoare: devine imun la privirea ei fatală. Poate fi încă observată o rază de viaţă, în ciuda capului desprins de trup, astfel tabloul cuprinde ultimele momente înainte de o primă moarte – începutul sfârşitului. Mimica iese în evidenţă: ochii mari, profunzi, gura rămasă larg deschisă, alături de sângele care se scurge din gâtul tăiat. Forma diferită, convexă a operei, imprimă o continuitate în ceea ce priveşte protecţia împotriva morţii: arta este izvorul eternităţii.
Nelipsitul zbucium interior al artistului de a se distinge într-o lume care marginalizează orice formă de strălucire depășind norma rigidă, va fi o trăsătură dominantă în lupta pe care o poartă pentru libertate. În ciuda repulsiei, Caravaggio pare să încerce din răsputeri să îi facă atenți pe toți privitorii la frumosul său în legătură cu inevitabilul – moartea, dar într-un mod accesibil integral. Este surprinsă ignoranţa de care dau dovadă catolicii în privinţa adevărului uman: evitarea absolută a conceptului de efemeritate trupească, asociat cu banalul fiinţei umane, este complet respins de Biserică.
Această frământare persistentă se reflectă, de asemenea, în arta sa: pictorul este un fel de personaj extremist, oscilând doar între culori albe şi negre – să obţină ce vrea şi apoi să piardă tot. Sensibilitatea este aproape deplin acoperită de duritatea experienţelor de care a avut parte artistul, devenind astfel un Narcis al propriei conştiinţe, așa cum îl arată și tabloul său. Tablourile, deloc edulcorate, vorbesc în locul vieţii tulburate a lui Caravaggio: modelele artistului provin din cea mai joasă clasă socială. Din nimicul lor, pictorul le redefinește scopul, astfel femeile prostituate vor deveni “Magdalene”, respectiv “Madone” prin simplul act al creaţiei (unui prunc) – procesul acestui concept de artă se extinde spre o latură ciclic-reciprocă.
“Mi s-a ordonat să mă pocăiesc. Dar nu știu pentru ce să mă pocăiesc. Şi nici nu vreau.”
Condamnat la acceptarea păcatelor – de fapt transpuneri nefireşti pe pânză ale sfinţilor, în viziunea Bisericii – Caravaggio îşi pierde sub orice formă libertatea artistului: este sfâşiat de chinul trupului şi extazul sacrului. Îmi amintesc de un alt mare suferind al artei, care spunea “I wish they would only take me as I am” – Vincent van Gogh. Validarea din partea publicului este o esenţă ucigătoare, de care actorii culorilor depind incontestabil pentru a-şi hrăni sufletul frământat de moarte.
Regizorul îşi caută inspiraţia şi în marii scriitori, precum William Shakespeare, moartea Annei Bianchini (Lolita Chammah) devenind o amintire a Opheliei lui Hamlet, care a avut parte de acelaşi sfârșit tragic, înnebunind și înecându-se în râu. Ultimul drum al Annei pe pământ muritor va rămâne într-un tablou intitulat “Death of the Virgin”: o “Adormire a Maicii Domnului” transfigurată pentru esenţa muritoare. “Nu mai apăsaţi că mă doare”. Annei îi este “confiscat” copilul de către destinul crud, ceea ce o va duce spre alienare – originea speranţei de fericire dispare, astfel echilibrul universal este perturbat, fapt care va cauza şi îmbolnăvirea femeii.
Apa întăreşte orice credinţă în nemurire: fiinţa umană are destinul unei ape care curge. Astfel Caravaggio, profitând de privilegiul condiţiei sale, va fi nu doar creat, ci şi renăscut din elementul primordial al apei: filmul pare a fi o derulare a testamentului vieții înverșunate a pictorului. Astfel, cântecul final al mării conferă o liniște aparte, trupul mort, aruncat al lui Caravaggio, unduindu-se după ritmul valurilor: o rugăciune în timpul căreia fiinţa se contopeşte cu forța pământului, înaintând spre abis.
Diana Vaman
Iubirea pentru adevărul uman – calea către sacralitate
„Amor Vincit Omnia”
Filmul „Umbra lui Caravaggio” („L’ombra di Caravaggio”), regizat de Michele Placido, conturează o călătorie unică și memorabilă prin viața incredibilă a marelui pictor Michelangelo Merisi da Caravaggio. Acesta este interpretat de către actorul Riccardo Scamarcio, iar într-o imagine a Italiei din secolul al XVII-lea prezintă un spectacol al artei din acea perioadă.
Caravaggio este geniul aflat constant sub semnul morții din cauza percepției sale asupra modului de a trăi, asupra artei ce nu corespunde cu standardele societății acelui secol. După uciderea unuia dintre rivali într-un duel, cere grațierea, însă aceasta este în strânsă legătură cu propria creație. Papa Paul al V-lea cere unui agent secret al Vaticanului, supranumit „Umbra”, să pornească într-o călătorie printre vibrantele tablouri ale lui Caravaggio, pentru a descoperi ce înseamnă cu adevărat viața prin ochii acestuia. El are puterea absolută a vieții și a morții artistului, asupra destinului său de geniu.
Cu o personalitate copleșitoare, ce are puterea de a chema sufletele oamenilor simpli mai aproape de el, de a-i face să se îndrăgostească cu toată ființa de fascinanta sa viziune artistică, pictorul conturează scenele biblice ca imagini ale lumii cotidiene, dând astfel tablourilor sale religioase o dimensiune umană. Tablourile conturează o apropiere față de sufletul dornic de emoție, dar de multe ori gol și încercat de greutăți. Astfel oamenii văd picturile sale ca o legătură accesibilă cu divinitatea, o legătură ce îi proiectează mai aproape de sacru și mântuire, dar și existența unei înțelegeri față de păcatele pe care le săvârșesc. Caravaggio folosea pentru picturile sale oameni simpli, marginali și proscriși, ce nu erau considerați un model demn de urmat, astfel a scandalizat figurile bisericii, căci în opinia lor sacralitatea religioasă nu poate fi coborâtă la nivelul unei vieți de om simplu, ce este marcată de păcate.
Un punct de inspirație pentru Caravaggio este reprezentat de lăcașul unde se adună oamenii ce au de dus cele mai multe greutăți în viață, cei care sunt opusul pe care îl promovează Biserica – Santa Maria in Vallicella. Aici el vede cu adevărat ce înseamnă viața, căci în opinia sa nu există păcate, ci doar forme ale existenței, iar viața fără păcate și fără greșeli nu ar mai putea fi numită astfel. Artistul poartă în sufletul său o iubire pentru autenticitate, o iubire pentru viața unui om ce este liber și care își dorește să experimenteze, să trăiască în afara limitelor impuse. Cea mai mare dorință a sa era de a picta viața, de a picta frumusețea și durerea existenței ființei umane.
Picturile sale eternizează imaginea femeilor pierdute ca formă a frumuseții, iar prin contrast cu ceea ce susține Biserica, drept o imagine a purității și a perfecțiunii. Acestea erau modele pentru operele sale sacre ale Contrareformei. Deși scandalizat în forul public de către figurile religioase, în privat chiar și aceștia erau fascinați de sclipirea de geniu a lui Caravaggio.
Marelui pictor i se impune să se pocăiască, însă acest aspect ar însemna de fapt distrugerea propriei ființe, căci personalitatea sa nu ar mai fi niciodată la fel. Nu își dorește acest lucru, căci el vede viața altfel, viziunea sa este una diferită și unică, o viziune pe care oamenii Bisericii nu o puteau înțelege. Astfel, el prezentându-și picturile în fața celor de la Academie, constată că ei, deși îi pot vedea opera, nu o pot înțelege. Toate picturile sale ar trebui înțelese și văzute cu sufletul, ceea ce era în contrast cu idealul corectitudinii bisericești.
După ce i-a descoperit imaginea vieții prin intermediul picturilor sale, dar și vorbind cu oamenii cu care acesta a interacționat, „Umbra” lui Caravaggio îi prezintă raportul Papei Paul al V-lea. Însuși îndrăgostit de arta pe care a cunoscut-o de-a lungul acestei călătorii a cunoașterii, prezintă opera lui Caravaggio ca una extraordinară. Astfel Papa îi pune o întrebare ce schimbă întregul destin al artistului, deși aceasta nu are niciun răspuns „Dar totuși?”. Astfel este sugerat faptul că, oricât de frumoasă ar fi arta sa, ea în continuare este văzută în același mod, fără o înțelegere profundă din partea figurilor religioase.
Filmul este conturat în nuanțe întunecate, redând atmosfera tablourilor lui Caravaggio, și proiectează o lume a secolului al XVII-lea mai aproape de public. După cum se afirmă și în timpul filmului, doar un om chinuit ca acesta ar putea realiza asemenea capodopere. De asemenea, înfățișarea e tulburată, răvășită, îmbrăcămintea sa este murdară și adeseori ruptă, cu urme de vopsea, pentru a scoate la iveală suferința pe care a purtat-o în sufletul său, dar și ca o imagine a unei neliniști și a unui zbucium.
În final, este prezentată condiția grațierii marelui pictor, aceasta fiind ideea de a renunța la propria artă, de a renunța la creație, impunându-i-se să renunțe de fapt la întreaga sa ființă. Deși prin renunțarea la arta sa și-ar fi salvat viața pe acest pământ, sufletul său ar fi murit, iar ființa sa fără suflet era supusă unui chin pe care nu l-ar fi putut suporta. Filmul se încheie cu sintagma în latină „Amor Vincit Omnia”, titlul tabloului său care îl înfățișează pe zeul Amor triumfând asupra tuturor lucrărilor și experiențelor lumești, astfel că, deși Caravaggio a fost omorât, datorită iubirii pentru artă și pentru creație a reușit să trăiască o viață în absolut și în eternitate, nefiind supus chinului de a trăi fără a crea în lumea mundană. Astfel își dedică viața artei și moare pentru aceasta, iar iubirea pe care i-o poartă nu îl omoară, ci îl salvează.
Elevele care semnează articolele sunt în clasa a XII-a C
Surse imagini: