Maria Elisabeta Baltag, absolventă promoția 2024, în prezent studentă la Litere - București
Am visat acest vis şi încă-l mai visez
şi-l voi visa cândva încă o dată.
Totul se repetă întru sine, totul se va reîntrupa,
iar visul meu îl vei avea şi tu.
Acolo, într-o faţetă a noastră şi a lumii-ntregi
val după val se sparge-n ţărm:
şi-n val o stea, o pasăre, un om
val după val - real şi vis şi moarte.
Arseny Tarkovsky, Am visat acest vis și încă-l mai visez
Realitatea, visul și moartea sunt, fără îndoială, fațete perfect transparente ale existenței esențializate, adăpostind înăuntrul lor cel mai profund eu al omului-lumină (după cum scria Arseny Tarkovsky, Sunt o lumânare. Am ars la sărbătoare), eu care se construiește, în fapt, eu care crește organic, în vâlvătaie, atemporal, dar în virtutea iminentei sale mistuiri, din valuri și valuri de amintiri și iluzii ale memoriei, proiecții ale realității obiective, ale viselor, ale morții, ale emoției, a tot ce înseamnă viață, care, reflectate în conștiință, se reîntrupează apoi în concret, în toate formele pe care le poate lua arta.
Realitatea, visul, moartea devin, astfel, cuvintele stea, pasăre și om, devin din energie primară a universului forme de cerneală ale mâinii poetului, sau, dacă poetul este regizor, se transfigurează în imaginea focului, a ploii și a pământului acoperit de iarbă, principii abstracte și infinite îmblânzite de camera de filmat și cristalizate prin forța evocatoare a unei ferestre deschise, a unei vaze cu flori, și a unei oglinzi sparte.
Între puterea poeziei de a rescrie viața cu realitățile, visele și morțile sale (mai multe morți, dar cu o moarte mai puțin decât renașteri), în sens potrivnic timpului, și cea a cinematografiei, de a surprinde timpul în instantanee ale eternei mișcări de viață, se așterne, gravat în vremuri, numele Tarkovsky.
Arseny Tarkovsky este unul dintre poeții de strajă ai Rusiei din secolul trecut, a cărui poezie a vegheat, dincolo de cele două Războaie Mondiale și de dictatura sovietică, asupra omului-lumină, cu toate visele și credințele sale, salvate într-o lirică metafizică ce deschide sincer toate ferestrele ființei-lumânare, dincolo de fațetă, către etern.
Fiul lui Arseny, Andrei Tarkovsky, este regizorul rus prin lentila căruia cinematografia devine, în mod incontestabil și absolut, o formă de artă egală în profunzime cu poezia, muzica și pictura. Filmele sale, adevărate poeme în imagini, despre care artistul mărturisește, în propriul jurnal, că reprezintă o cale de a ajunge la adevăr, reflectă nu doar realitatea, visul și moartea, ci întregul om-lumină, cu fiecare rezonanță a emoției sale, a spiritualității și a timpului pe care îl ia în stăpânire.
Mult mai întreg definește Andrei Tarkovsky infinitele piese de puzzle (sau cioburi de sticlă, adoptând estetica autentică a artistului) prin care acesta construiește și reconstruiește omul și lumea lui, când afirmă faptul că filmul său biografic, Oglinda (Zerkalo, 1975), conține universul reflectat în esență, într-o picătură de apă.
O picătură de apă care pare să recupereze coerența, în sens metaforic, a omului scindat între amintiri și vise ilogice, al căror haos devine un mozaic liric al conștiinței, sau în sens individual, coerența unei fațete a vieții regizorului, întrucât acesta se dedică Oglinzii trup, suflet și sânge în cel mai propriu sens al expresiei, dăruindu-i personajului considerat un alter-ego al său nu doar geniul și viziunea care reinterpretează realitatea drept o proiecție a artei, ci și o anume zestre ereditară a profunzimii care transcende timpul de la părinți la copii și nepoți, de la poet la regizor și actor. Amintirea din copilărie a mamei sale devine sursa coerenței universului peliculei, în jurul acesteia gravitând atât imaginile prin care regizorul își traduce emoția, cât și versurile lui Arseny, a cărui voce se aude pe fundalul filmului, iar printre actorii care însuflețesc personajele lui Tarkovsky se numără chiar mama acestuia, Maria Tarkovskaya, soția regizorului, Larissa Tarkovskaya, și fiica sa vitregă, Olga Kizilova, iar Margarita Terekhovna este actrița care, prin contopirea a două personaje diferite, mama și soția protagonistului, întregește Oglinda.
Filmul nu se structurează pe baza unui fir narativ liniar, ci dintr-o serie de amintiri care urmează fluxul conștiinței naratorului, Aleksei, un poet ce, suferind de o boală gravă și misterioasă, își retrăiește trecutul prin evocarea unor momente-cheie din viața sa, legate de despărțirea părinților, copilăria petrecută la țară, în casa bunicului său, experiența războiului, mariajul eșuat și relația cu propriul fiu, peste care se suprapun fragmente de vise sau iluzii, secvențe din știri ale vremii și, unul dintre cele mai valoroase aspecte ale filmului, poeziile lui Arseny Tarkovsky. Mai profundă decât o interpretare logică a filmului și așezarea pieselor de puzzle după criteriul cronologic, alcătuind o biografie concretă, este descoperirea punților care leagă memoria fragmentată a artistului, a cărui percepție asupra realității trecutului este dominată de sentimentul constantei căutări și regăsiri a ceea ce a fost el însuși și a ceea ce a însemnat mama, și versurile lui Arseny, ce înglobează același univers străveziu al omului care transfigurează timpul în foc, în ploaie, în ferestre, în cercei și, mai presus de aceste motive împărtășite de film și poezie, transfigurează timpul în imaginea femeii, a femeii nemuritoare care plânge în filmul lui Andrei și zboară în poeziile lui Arseny.
Raportul dintre cele patru poeme pe care le recită tatăl regizorului, Primele întâlniri, Te-am așteptat de ieri dimineață, Viață, viață, și Euridice, și momentele peste care se suprapun este la fel de enigmatic și complex ca raportul dintre vis și realitate, întrucât misterul admite deopotrivă posibilitatea ca versurile să reflecte experiențe profunde sau simboluri recurente, să se construiască în contrapunct cu semnificațiile imaginilor, sau ca nicio astfel de legătură să nu existe, filmul și poezia intersectându-se firesc prin emoția pe care o concentrează. Misterul devine, astfel, miracol, întrucât se limpezește diferit în ochii fiecărei persoane care îi înțelege imposibilitatea de a se dezvălui întru totul.
Prin urmare, filmul începe confuz, cu fiul lui Aleksei, Ignat, deschizând un televizor pe ecranul căruia de desfășoară încercarea unui medic de a vindeca, prin hipnoză, un tânăr care nu poate comunica fără a se bâlbâi, iar o dată ce băiatul reușește să rostească limpede Pot vorbi, acțiunea filmului începe propriu zis, dobândindu-se forța de a cuvânta și, deci, de a crea.
Decorul se mută într-un peisaj rural, sălbatic, unde se află casa bunicului naratorului. Mama acestuia, Maria, pare să aștepte ceva, sau pe cineva, cufundată în gânduri, iar liniștea îi este întreruptă de apariția unui doctor, prin intuiția căruia se dezvăluie că soțul Mariei este absent. După o discuție jovială, cu direcții filosofice, bărbatul pleacă, iar în urma sa o pală de vânt cuprinde treptat câmpia, realizând o trecere aproape insesizabilă către lumea din oglindă. Rămasă singură, femeia se întoarce spre casa unde o așteaptă copiii, iar pe fundal, Arseny Tarkovsky recită Primele întâlniri.
Am sărbătorit fiecare moment
Al întâlnirilor noastre ca pe o epifanie,
doar noi doi în întreaga lume.
Mai îndrăzneaţă, mai uşoară decât aripa unei păsări,
Te-ai aruncat ca un vârtej,
În jos pe scări, conducându-mă prin liliacul umed
către tărâmul tău de dincolo de oglindă.
Când a venit noaptea, harul s-a revărsat asupra mea,
Porţile altarului s-au deschis,
Strălucind în întuneric
Trupul tău gol s-a aplecat încet;
Trezindu-mă, am spus: "Dumnezeu să te binecuvânteze!",
știind că îndrăzneam cu binecuvântarea mea.
Tu dormeai. Liliacul s-a aplecat spre tine de pe masă
Pentru a-ți atinge pleoapele cu albastrul universului,
acele pleoape scăldate în albastru
Erau împăcate, şi mâna ta era caldă.
Dar în cristal am văzut râuri înflăcărate,
munți fumegând şi mări scânteietoare.
Ţinând în palmă acel glob de cristal,
Ai adormit pe tron, şi - slavă Domnului! - erai a mea.
Trezindu-te, ai transformat
Cuvintele omenești cele de toate zilele,
Până când vorbele tale au fost pline
De o putere răsunătoare,
şi cuvântul al cărui rost nou tu l-ai descoperit însemna rege.
Totul în lume a fost diferit,
Chiar și cele mai simple lucruri - vasul, ulciorul-
Când apa, în valuri, dar neclintită
Străjuia între noi, ca un paznic.
Am fost purtați, fără a ști unde.
Înaintea noastră s-au arătat, himeric,
Oraşe construite ca prin minune,
Menta sălbatică se răspândise sub picioarele noastre,
Păsările călătoriseră cu noi,
Peştii s-au ridicat din râu salutându-ne,
Şi cerul s-a dezlănţuit în fața ochilor noștri...
În tot acest timp soarta ne urmărise,
Ca un nebun cu briciul în mână.
Independent de imaginile peste care se suprapune, poemul lui Arseny construiește el însuși tabloul unei lumi transfigurate prin iubire, clipa întâlnirii dintre cei doi îndrăgostiți dilatându-se la nesfârșit, dincolo de oglinda adâncă, până când timpul adoarme. Senzualitatea și sacralitatea se contopesc, reclădind universul într-o nouă geneză, la începutul căreia a fost Cuvântul care însemna rege. Renumind lumea, zeii adormiți sunt purtați într-un pelerinaj mistic a cărui destinație le este necunoscută, prin realitatea remodelată sub forța extazului sinonim epifaniei, care dezvăluie adevăratul chip al universului ce ia naștere în visul celor doi. Dar chiar și în vis, moartea devine revelația finală, însă nu sub semnul firescului, ci al nebuniei care se opune iubirii și somnului creator de viață.
Poemul se integrează firesc mișcării Mariei prin peisajul care devine o reflexie a sublimului din versuri, dar prin lentila unei realității dureroase și apăsătoare. Ochii iubitului lăsându-se purtat de iubita sa către tărâmul din oglindă se deschid aici în amintirea fiului ce regăsește în casa bunicului universul gravitând în jurul miracolului care este mama sa. Iubirea ia forma dorului, harul se transformă în îmbrățișarea Mariei care își ridică fiica din culcușul de fân pentru a o duce în casă, binecuvântarea lui Dumnezeu pare să se fi risipit în picăturile de lapte vărsat.
Însă imaginea mamei păstrează aceeași forță, același mister și aceeași emoție a iubitei din poezie, cu pleoapele scăldate în albastru, cu mâna caldă, așteptând visătoare. Pe măsură ce poetul descrie lumea zărită în globul de cristal, Maria se deplasează dintr-un colț întunecat al camerei către o fereastră întredeschisă în fața cărei se află o vază cu flori, iar lângă aceasta, o lumânare aprinsă, adică râurile înflăcărate, munții fumegând şi mările scânteietoare asupra cărora femeia veghează cu o privire care se adâncește dincolo de palpabil. Nu atât apa, focul și vegetația constituie puncte comune ale poeziei și ale filmului, ci Maria, al cărei chip este atât de brăzdat de emoție, de suferință, a cărei frunte este atât de îngândurată, încât cel ce o vede îi atribuie de la sine capacitatea de a reorganiza lumea pe măsura intensității trăirii sale, având în același timp încrederea că întreaga natură empatizează cu dorul său. Gravitatea privirii creează senzația că peisajul montan se poate destrăma în orice clipă pentru a dezvălui povestea pe care o ascunde, propria întâlnire cu soțul absent, propria fericire și propriul tărâm din oglindă. Dar poezia nu se situează nici în trecut, nici în viitor și nici în prezent față de momentul din film, ci pare să izvorască din ființa Mariei, care oferă temporalitate sau concretețe vremelnică versurilor, dar fără a limita în niciun fel misterul sau exuberanța acestora.
Versurile Până când vorbele tale au fost pline/ De o putere răsunătoare, şi cuvântul al cărui rost nou tu l-ai descoperit însemna rege, cu adevărat cutremurătoare, se suprapun peste imaginea femeii privind către un caiet cu filele scrise, moment în care distanța dintre poet, actor și regizor pare să se anuleze complet, ca și cum prezența fizică a poeziei în decorul filmului reunește atât personajele, cât și instanțele creatoare într-o întoarcere, dincolo de construcția filmului și a poemului, la originea tărâmului de dincolo de oglindă, la femeia cea nemuritoare. Ne putem imagina că paginile i-au aparținut soțului Mariei, că în carnet sunt așternute Primele întâlniri, că nu mai există granițe între realitate, vis și artă, dar toate acestea sunt deopotrivă adevărate și false, pentru că nimic nu se explică pe sine, ci se construiește și se transformă constant pe măsură ce poezia avansează.
Ultimele trei versuri cuprind o trecere brutală de la lumea onirică a cerului revelat în fața ochilor celor doi îndrăgostiți și nefirescul destinului care călcase pe urmele lor, dar falia dintre epifania iubirii și moarte este anulată prin insistarea asupra portretului Mariei, plângând cu ochii larg deschiși. Deopotrivă martoră și stăpână a miracolului, însăși expresie a iubirii, materne și erotice, femeia întruchipează și nebunul cu briciul în mână, frumusețea și maladia contopindu-se în lacrimile sale, fără a se exclude, cum nici viața, în tumultul său nestăvilit, nu exclude moartea.
Deși recitarea se încheie, versurile poemului se prelungesc mult dincolo de pronunțarea lor explicită, în imaginile și motivele care persistă de-a lungul filmului. Contemplarea Mariei este brusc întreruptă de izbucnirea unui incendiu care cuprinde hambarul familiei, fără a-i tulbura pacea pleoapelor scăldate în albastrul universului, aceasta apropiindu-se de foc doar pentru a-și spăla fața în apa din fântână, ca un Moise care își desface încălțările în fața rugului aprins, martor și motiv al revelației pe care ea a înțeles-o atunci, iar fiul o recuperează acum (mai târziu, într-o discuție cu soția sa, Aleksei asociază amintirea recurentă a hambarului în flăcări cu fragmentul biblic).
Într-o secvență de vis, filmată într-o cromatică sepia, Maria își spală părul ajutată de soțul ei, ca mai apoi tavanul să se destrame și apa să acopere încăperea, într-o repetare a dezlănțuirii cerului, la finalul căreia Maria se privește într-o oglindă și zărește, înaintând dintr-un peisaj străveziu, o femei îmbătrânită. Cele două Marii, cea din amintire și cea din prezent, se întâlnesc la granița dintre realități, într-o fisură a timpului și a conștiinței fiului, în care iubita și nebunul cu briciul se ating prin suprafața oglinzii, înșelând soarta vreme de-o primă întâlnire.
Trecând de la vis la realitatea prezentului, camera de filmat surprinde o încăpere cu multe ferestre, dar întunecată, singurul detaliu care se distinge clar fiind o imagine cu Troița lui Andrei Rubliov. Aleksei vorbește la telefon cu mama sa, care îl anunță că prietena ei, Lisa, alături de care a lucrat la o tipografie în timpul războiului, tocmai a murit, și astfel, din prezent, pătrundem în amintirile sepia ale Mariei. Alergând disperată prin ploaie, aceasta intră în clădirea editurii cu teama că în ediția care se tipărea există o greșeală, a cărei consecință, în perioada stalinistă, ar fi putut fi chiar moartea. Lisa o ajută să verifice ziarul, descoperind că îngrijorarea Mariei fusese neîntemeiată. Aceasta din urmă citește o serie de pagini nelegate în fața unei ferestre cu o plantă decorativă pe pervaz, într-o scenă similară cu cea din casa de la țară, ca mai apoi să se ridice și să traverseze singură un coridor bizar, puternic luminat, în timp ce vocea lui Arseny Tarkovsky recită Te-am aşteptat ieri încă de dimineaţă...
Te-am aşteptat ieri încă de dimineaţă,
Iar ei au ghicit că n-ai să vii,
Îţi aminteşti vremea de sărbătoare?
Am ieşit afară doar în cămaşă.
A venit şi ziua de azi,
Ei au pregătit pentru noi un timp mohorât,
Era foarte târziu şi ploua
Picăturile se prelingeau pe ramurile reci.
Fără o vorbă de alinare, fără o batistă care să șteargă lacrimile...
Eterna așteptare a poetului este, în fapt, un lung lanț de speranțe și dezamăgiri, și apoi împliniri abia întrezărite care nasc alte speranțe, și continuând astfel, se umple de sens pustiul care îi desparte pe îndrăgostiți. Indiferenți la ceea ce Ei, zeii potrivnici, profeții neîngăduitori, sau altă soartă cu briciul în mână, le pregătesc, cei doi se pierd, se regăsesc și își lipsesc într-o singurătate care nu-i izolează doar unul de celălalt, ci și de Ei, și de vorbele de alinare, și de mâinile cu batiste care să le șteargă lacrimile. Arseny pare să-și zugrăvească imaginile într-un al unsprezecelea ceas, aproape, dar niciodată prea târziu, când tot ceea ce mai întreține speranța este încăpățânarea de a aștepta.
Cadența pașilor Mariei, neîntrerupți, dar nu grăbiți, parcă presimțind că cineva se va ivi, dar refuzând să se oprească, o întrupează simultan în ipostaza celui care așteaptă și a celui așteptat, a celui care se teme de ceea ce s-ar putea întâmpla, a celui care speră că totuși ceva se va întâmpla și a celui care face să se întâmple, a întâmplării înseși. Maria se aștepta să fi greșit un cuvânt care să însemne catastrofa, dar credea și în propria vigilență, disperarea devenise pentru ea un răspuns în fața neputinței, construind și distrugând ipotezele asupra cărora avea cea mai mică fărâmă de control. A ieșit în ploaie fără umbrelă, deși îndrăgostitul iese în cămașă doar la vremea de sărbătoare, și nu și-a dat jos haina umedă nici când a ajuns la adăpost, de parcă timpul mohorât și ploaia poeziei, care n-o părăsesc niciodată, impregnate în amintirile lui Aleksei, sunt chiar dovada întâmplării. Poate că nu-și mai așteaptă soțul, războiul nu s-a lăsat oricum așteptat, dar ea își construiește în continuare motive ale așteptării, scopuri ale luptei, ca o stare mai puțin iluzorie decât speranța deșartă.
După ce poemul se încheie, Maria se întoarce în biroul aglomerat unde își cufundă capul în palme, iar Lisa i se alătură, aparent pentru a o consola. Dar nu sunt nici vorbe de alinare, nici batiste care să șteargă lacrimile, aceasta din urmă spunându-i că îi amintește de Maria Timofeyevna Lebyadkina, personaj din Demonii lui Dostoievski, o femeie cu mintea tulbure, care demonstrează o profunzime deosebită, născută nu din inteligență, ci dintr-o spiritualitate aproape primitivă. Afirmând că fostul soț al Mariei este norocos că s-a eliberat de pretențiile și de falsa independență a acesteia, și compătimindu-i copiii, Lisa o lasă pe Maria pradă unei stări de confuzie și tristețe, precum cea a îndrăgostitului lui Arseny la finalul unei așteptări pline de dezamăgirea ce naște promisiunea.
Filmul continuă cu mai multe secvențe din prezentul lui Aleksei, care dezvăluie că acesta și-o amintește pe mama sa tânără având chipul fostei soții. Fiul lor, Ignat, pare să moștenească nefirescul tatălui său, firea retrasă care se dovedește a fi, de fapt, chemarea neobișnuitului, a bizarului, a ceea ce se ascunde dincolo de oglindă, aflându-se față în față cu inexplicabilul altor femei care se perindă prin apartamentul său, într-o altă aglomerație de cărți, scrisori, ferestre, dispariții și apariții, învârtindu-se în veșnicul sentiment de deja-vu.
La telefon, Aleksei îi povestește lui Ignat despre prima fată de care s-a îndrăgostit, iar amintirea acesteia se substituie, din nou, realității, într-o scenă care surprinde pregătirea militară a tatălui, dar care ar putea fi interpretată și ca aparținând imaginației fiului, dat fiind că același actor îl interpretează și pe Ignat, și pe tatăl acestuia. Cadrul se modifică radical prin comparație cu restul filmului, antrenamentul militar desfășurându-se iarna, într-un decor acoperit de zăpadă, diferență care sugerează un alt fel de relație între amintire, poezie și, de această dată, nu vis, ci realitate obiectivă, întrucât fragmentele de știri, reportaje și materiale din arhive din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial și al conflictului de frontieră chinezo-rus peste care se va suprapune poemul Viață, Viață aparțin memoriei colective, experiențelor comune care se întipăresc în conștiința oamenilor printr-un sentiment la fel de intens ca al celor individuale. Secvența se integrează, însă, foarte firesc poveștii Mariei, prin pregnanța chipului fetei roșcate de care se îndrăgostise Aleksei. Copila cu privirea adâncă și buza sângerând pare o altă expresie a femeii potrivnice destinului, care devine sursa coerenței unei lumi în destrămare, deși similaritatea dintre aceasta și Maria se construiește deosebit de discret, prin tehnica folosită pentru a filma secvența și prin emoția care îl fascinează pe tânărul Aleksei.
În contrast cu seninătatea acestor imagini, se succed, apoi, o serie de filmări care surprind un batalion de soldați traversând, alături de tancuri, o zonă mlăștinoasă, moment în care Arseny Tarkovsky începe să își recite următorul poem, Viață, viață:
Nu cred în semne și nu mă tem de prevestiri.
Nu fug nici de blasfemii, și nici de otravă.
Moartea nu există.
Toți suntem nemuritori. Totul este nemuritor.
Nu are rost să te temi de moarte la şaptesprezece sau şaptezeci de ani.
Există doar aici şi acum, şi lumină;
nici moartea, nici întunericul, nu există.
Suntem cu toţii pe malul mării;
eu sunt unul dintre cei care vor trage năvodul
Când nemurirea-i va trece prin ochiuri.
Trăiește într-o casă și casa nu se va prăbuși.
Voi chema orice secol, apoi îl voi pătrunde
și-mi voi construi o casă în vremea sa.
De aceea, copiii şi soţiile voastre
Îmi stau alături la masă,
Aceeași masă a străbunicului și a nepotului:
Viitorul se îndeplinește aici și acum,
iar dacă îmi ridic mâna ușor,
Toate cele cinci raze de lumină vor rămâne cu voi.
Fiecare clipă a trecutului s-a sprijinit pe umerii mei,
Ca și cum ar fi fost un schelet de lemn,
Am măsurat timpul cu un lanț geodezic
Și l-am traversat ca prin Urali.
Mi-am ales vârsta pentru a se potrivi înălțimii mele.
Am mers spre sud, ridicând praf deasupra stepei;
buruienile înalte fumegau;
Lăcusta se juca,
Atingând cu antenele sale potcoavele cailor - și a profețit,
Amenințându-mă cu moartea, ca un călugăr.
Mi-am legat soarta în şa;
şi chiar şi acum, ajungând vremurile viitoare,
Mă ridic drept în scări ca un copil.
Nemurirea mi-e de ajuns,
pentru ca sângele meu să curgă din veac în veac.
Totuşi, pentru un singur crâmpei de căldură statornică
Aș plăti de bună voie cu viața mea,
Numai de acul ei fremătător nu m-ar purta,
ca pe un fir de ață, prin lume.
Poetul înalță omul-lumină mult deasupra destinului și-i neagă moartea, care oricum nu-și avea locul în lume, pentru că viața luată în stăpânire fără a simți că îi este datorată sorții înseamnă recâștigarea nemuririi. Ființa remodelează nu doar lumea, ci și timpul, întrucât întreaga existență, de la lăcustă la secol, este plămădită, asemenea omului, din lumină. Conștient fiind de puterea sa de a purta vremurile pe umeri, el înțelege că pe bunic și nepot nu-i desparte cu adevărat absolut nimic, generațiile sunt la fel de conectate între ele precum sunt ochiurile năvodului prin care trece nemurirea, ori dacă bunicii, părinții și nepoții se află la aceeași masă (sau sunt jucați de același actor), nemurirea rămâne a lor, pentru că nemurirea nu este nici prea întinsă, nici prea puțină pentru om, ci exact pe măsura sa, dacă el știe să-și aleagă vârsta potrivită înălțimii sale. Deși, poate că prețul plătit pentru a ajunge vremurile viitoare este acela de a accepta nestatornicia, căci, într-un final, pentru a-ți purta soarta în șa, trebuie să fii purtat fără odihnă de către ea.
Ingeniozitatea cu care această declarație a credinței în viață și a speranței care cucerește timpul se suprapune peste amintirea dureroasă a războiului este dovada cea mai înaltă a măiestriei regizorului, care deschide o cicatrice a istoriei pentru a înnobila suferința atâtor oameni lipsiți de lumină. În timp ce ființa din poem, pe malul apei, pescuiește nemurirea alături de cei aleși, soldații din film se afundă adânc în noroi, ridicând întrebarea: se adâncesc în moarte, a cărei prezență, în vremea războiului, nu doar că nu poate fi ignorată, ci devine supra-realitatea tuturor, sau există vreo șansă să se prindă în năvod o dată cu nemurirea, să fie pătrunși de un fior al vieții? Solidaritatea dintre bunici și nepoți, dintre soții și copii, se revelează aici în batalionul care înaintează compact, ca un întreg însingurat, poate trăind iluzia comuniunii între soldații care împărtășesc amintirea mamelor, a soțiilor și a copiilor ale căror chipuri se contopesc într-o icoană a vieții recuperate. Omul purtând pe umeri trecutul, măsurând și traversând timpul devine bărbatul care duce în spate arma de foc și se gândește dacă nu cumva, pe lângă moartea unui soldat pe care nu-l cunoaște, nu duce în spate și viitorul fiilor săi, și al istoriei care se scrie acum cu sângele său, sângele care curge din veac în veac.
Arseny recită a treia strofă în timp ce filmul revine la amintirea lui Aleksei din timpul instrucției militare. Imaginile se concentrează asupra lui Asafyev, un băiat orfan care parcurge pregătirea militară alături de protagonist. După ce lăcusta din poem își încheie profeția aducătoare de moarte și omul-lumină se înalță în scări ca un copil, băiatul de ridică din zăpadă și înaintează, cu greutatea nevăzută a armelor viitoare, către aparatul de filmat, acompaniind ultimele versuri cu un fluierat de rău augur. Lacrimile îi curg pe obraji, regretând crâmpeiul de căldură statornică pe care războiul i l-a refuzat.
Urmează o altă serie de momente surprinse în timpul Războiului Civil Spaniol și al conflictului de la frontiera Chinei, apoi, într-o succesiune de vise și amintiri fără coerență cronologică, Aleksei, copil fiind, se reîntâlnește cu tatăl său, iar în prezent, îl întreabă pe Ignat dacă ar vrea să locuiască împreună, în timp ce soția sa privește câteva fotografii în care apare alături de Maria. Practic, regizorul se joacă liber, ca într-o cameră din oglinzi, cu barierele dintre generații.
Revenind la perioada petrecută în casa bunicului, poetul își amintește cum, alături de mama sa, a vizitat-o pe soția medicului, bineînțeles în timp ce afară ploua. Deși îi întâmpină cu ostilitate, Nadezhda Petrovna, care seamănă izbitor de mult cu Fata cu cercel de perlă a lui Vermeer, îi pretinde Mariei, în schimbul serviciului, să taie singură un cocoș. Deși Maria nu mai ucisese o pasăre până atunci, săvârșește omorul, apoi privește sumbru către cameră, moment în care chipul ei luminat difuz este înlocuit de cel al soțului, într-o secvență alb-nergu de vis. Bărbatul se întoarce către trupul soției, care plutește acoperit de un giulgiu, anticipând recitarea următorului poem, Euridice. În timp ce un porumbel alb zboară deasupra ei, vocea Mariei se aude spunând Te iubesc.
În plan suprareal, tăind gâtul cocoșului, femeia se sinucide, coborând voluntar în Infern pentru a fi regăsită de Orfeu (care, deși asociat soțului, își poate îndeplini hotărârea de a o readuce pe Euridice printre cei vii doar prin vocea lui Aleksei, poetul reorganizând lumea trecutului tocmai pentru a salva din uitare amintirea mamei sale). Moartea, alăturată declarației de dragoste și sugestiei sufletului eliberat, transfigurează povestea de iubire într-un nou mit al misterului vieții, o legendă eternă și universală a regăsirii.
După momentul de disociere de realitate care aparține Mariei, nu lui Aleksei, Nadezhda îi cere acesteia să-i vândă cerceii pe care i-a primit de la soțul său. Deși inițial Maria propusese acest târg, se răzgândește și pleacă alături de fiul său, moment în care Arseny începe să o recite pe Euridice:
Omul are un singur trup,
Singur ca un singuratic,
Sufletul s-a săturat de
Această carcasă absolută
Cu urechi și ochi
De mărimea unor monede de argint,
Și piele, toată numai cicatrici
Atârnând pe oase.
El zboară prin cornee
Spre izvorul ceresc,
Deasupra roții de gheață
Către carul tras de păsări,
Și aude, prin gratiile
propriei sale temnițe însuflețite,
zbaterea pădurilor și a câmpiilor,
trâmbiţa celor şapte mări.
Sufletul fără trup este păcătos,
ca un corp fără veșmânt,
dezbrăcat de gând sau faptă,
De sens sau vers.
O ghicitoare fără dezlegare:
Cine se va întoarce din nou
După ce a dansat pe acea întindere,
Unde nu e nimeni care să danseze?
Visez la un alt suflet,
Îmbrăcat în alt veșmânt:
Arde, pâlpâind înainte și înapoi
Între sfială și speranță,
Transformându-se în flacără, asemeni alcoolului,
Fără umbră,
Părăsește pământul,
Lăsând un buchet de liliac,
pe masă, ca amintire.
Fugi, copile, nu plânge
Pentru biata Euridice,
Și rostogolește-ți cercul de bronz
În jurul lumii cu un băț,
În timp ce,
Abia auzindu-se
Ca răspuns la fiecare pas al tău,
Pământul îți răsună în urechi,
Și vesel și amărât.
Poetul pare să se contrazică pe sine însuși, într-un dialog al celui care-și simte sufletul împovărat de rănile trupului și al celui care găsește în cicatrici gândul și sensul, între dorința de separare definitivă a păsării de colivie sau a focului de lut, și respingerea păcatului de a lipsi cugetul de dansul picioarelor rănite. Poate că îndoiala se naște în sufletul lui Euridice care, aflându-se în Infern, se teme că a ieși la lumină alături de Orfeu nu înseamnă decât a promite că se va întoarce în întuneric, căci aceasta este înțelegerea trupului cu sufletul, dar pe lângă viață și moarte, mai există și visul, și izvorul ceresc. Îndoiala sau contradicția aceasta n-ar părăsi niciun alt suflet, care n-ar fi trecut prin Infern, căci dorindu-și unul nou, în alt veșmânt, poetul știe că sufletul de foc ar pâlpâi înainte și-napoi, între sfială și speranță și ar rămâne legat de trup, lăsând amintire pe pământ un buchet de liliac. Copilul căruia i se adresează ultimele versuri este înclinat să-i plângă soarta Euridicei, dar este încurajat să-și învârtă cercul de bronz în jurul lumii, ca un suflet curat, terifiat de amenințarea Infernului, dar care se lasă purtat prin viață cu firescul cu care un copil continuă să se joace după o noapte lungă, pentru că dilema poetului și conflictul dintre suflet și trup sunt, de fapt, înscrise în matricea existenței, și îi sunt amintite omului de către pământul care răsună și amărât, și trist.
Imaginile filmului par să reflecte inversat și strofele poeziei, și elementele mitului, ordinea cronologică fiind oricum o graniță deja depășită între vis și realitate. Fantezia Mariei, corpul ei plutind alături de soțul său care o prinde de mână, porumbelul alb înălțându-se către cer, amintesc de sufletul eliberat care se îndreaptă către izvor și către carul tras de păsări, pentru că zborul porumbelului a fost posibil doar după ce Maria a ucis cocoșul. Există credință în salvarea Euridicei, în Infernul care o aduce împreună cu Orfeu. De aceea, imaginea lumii de dincolo de moarte pe care o construiește regizorul nu este înfiorătoare, ci liniștitoare, pentru că singurul moment în care Orfeu și Euridice s-au regăsit, singurul moment în care au sperat, nu a fost la suprafață, ci în adânc. Dar când visul se încheie, cei care ies din Iad, revenind la condiția carnalității, nu sunt Maria și soțul său, ci Maria și Aleksei. Astfel, Orfeu care reușește să o salveze pe Euridice este fiul său. În timp ce poetul deplânge carcasa cu ochi și urechi și pielea plină de cicatrici, cei doi se îndreaptă către casă cuprinși de oboseală și deznădejde, pradă maladiei inevitabile de a fi în viață, în corpurile lor fragile.
Versurile care modifică tonul poeziei, subliniind nevoia sufletului de a se îmbrăca cu un trup, se suprapun peste trecerea de la amintirea zugrăvită în culori reci, întunecate, la un alt vis sepia. Pragul dintre cele două realități este, din nou, marcat de o pală de vânt care cuprinde întregul peisaj, trâmbițând solemn întoarcerea la acea întindere, unde nu e nimeni care să danseze. În timp ce poetul visează la un alt suflet, îmbrăcat în alt veșmânt, vântul dărâmă ulcioarele goale aflate pe o măsuță de lemn, ridicând întrebarea: ce se întâmplă cu trupul pe care sufletul îl va părăsi pentru un altul? Cum dăinuie în timp o carcasă neînsuflețită, care a adăpostit cândva viața? Ce se alege de lumea din oglindă, de casa bunicului sau de trecut, dacă nu sunt amintite?
Pe măsură ce poetul se adresează copilului, Aleksei, de asemenea copil fiind, intră în casa întunecată în timp ce vântul flutură perdelele, într-o mișcare pustie care nu sporește decât sentimentul de abandon. Perdelele par a fi fantomele ferestrelor prin care Maria vedea cândva tărâmul de dincolo de fațetă, dar acum lumina nu mai pătrunde decât prin reflexia unei lămpi într-o oglindă. Unghiul camerei de filmat se modifică astfel încât oglinda îl reflectă pe Aleksei ținând în brațe un vas cu lapte, care contrastează cu vasele goale pe care vântul de doboară. Copilul însuși pare să poarte un trup de lut plin cu suflet, recuperând laptele vărsat la începutul filmului, regăsind viața din casa bunicului.
Ultimele secvențe dezintegrează complet orice graniță a timpului, realitatea, amintirea și visul contopindu-se într-o desfășurare esențializată a conștiinței fiului și mamei, care devin unul pe măsură ce eurile lor risipite de-al lungul vremii se reîntregesc în afara ei. Peisajul se reumple de culoare și lumină, iar copilul Aleksei iese din casă și începe să înoate în apa unui râu unde Maria spală rufele. Camera de filmat surprinde apoi interiorul casei, iar prin fereastra pe pervazul căreia se află caietul, de această dată cu filele goale, se zărește micul Aleksei, îndreptându-se către mama sa, în vârstă de aproximativ șaizeci de ani, deci în modul în care aceasta arată în prezent. Poetul mărturisise că atunci când încearcă să-și amintească momente din copilărie, mama sa poartă chipul soției, dar alăturarea fiului în vârstă de probabil 3 ani, și a mamei îmbătrânite, reînnoadă relația celor doi la un nivel mai profund decât amintirea. Visul acesta contopit cu realitatea recuperează o coerență a existenței dincolo de generații, vindecând o rană care se întinde din copilărie până la maturitate, rană care nu s-ar fi putut închide altfel decât anulând falia dintre cel de atunci și cel de acum.
Revenind în prezentul obiectiv, în cabinetul unui medic, mama și sora lui Aleksei află că acesta suferă de o boală care îi va aduce sfârșitul. Urmează singura secvență în care poate fi zărită mâna poetului. Întins în pat, acesta ridică o pasăre moartă care învie și își ia zborul. Este posibil ca această renaștere să fie, de fapt, expresia morții, eliberând sufletul care, în final, părăsește pământul, lăsând amintire nu un buchet de liliac, ci o picătură de apă care reflectă universul cu toate timpurile și sufletele sale.
În tărâmul din oglindă, pe câmpia din fața casei bunicului, Maria și soțul ei stau îmbrățișați în iarbă, întrebându-se dacă primul copil va fi o fată sau un băiat, imagine a celor mai fericiți îndrăgostiți, așteptând ca lumea să se transforme după chipul și visul lor. Un singur suspin al femeii care-și întoarce capul, părând să caute pe cineva, întrerupe reveria, pentru ca, dincolo de un pâlc de salcâmi, să se ivească Maria cea în vârstă, alături de copii, ducând în brațe rufele pe care le spălase cea tânără. Între cele două străjuiește o fântână în care plutesc vasele sparte, întrucât viața pe care au adăpostit-o, dar au îngrădit-o, se răspândește acum cu toate vârstele ei, umplând lumea de sufletul pe care timpul nu-l mai poate prinde din urmă. Înaintând de-a lungul drumului cu copiii de mână și înălțându-se dreaptă în câmpul cu flori, la apus, Maria de acum și Maria dintotdeauna se întâlnesc acolo unde oglinda s-a spart, întrucât, pentru ca cele două să poată străbate toate amintirile care le despart, timpul a fost ținut captiv...
Iar timpul nu contează.
Am fost, exist, voi fi.
Nu e miracol mai mare decât Viaţa,
iar în genunchi eu cad
în faţa miracolului, singur ca orfanii,
singur între oglinzi, captiv în apa lor,
mări şi oraşe, sclipind şi strălucind prin fum.
O mamă plânge luându-şi pruncul pe genunchi.
Arseny Tarkovsky, Am visat acest vis și încă-l mai visez
Sursă imagini:
Comments